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나치 독일의 미술

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나치 독일의 예술
1936년 1936년 하계 올림픽을 맞아 베를린 거리에 설치된 이상적인 여성과 남성 신체의 나체 동상. 베를린은 나치당이 집권하기 2년 전인 1931년 4월에 유치권을 획득했다. 이는 국제 올림픽 위원회가 대회를 유치하려는 도시에서 모여 투표한 마지막 사례였다.
활동 시기1933–1945
지역독일
주요 인물요제프 토라크 및 아르노 브레커, 화가 베르너 파이너, 아르투어 캄프, 아돌프 비셀, 콘라트 호멜.
영향 준 사조고전주의, 낭만주의, 영웅적 사실주의

나치 독일 정권은 1933년부터 1945년까지 예술의 형태를 적극적으로 장려하고 검열하였다. 1933년 독재자가 된 아돌프 히틀러는 자신의 개인적인 예술적 취향에 전례가 드문 수준의 법적 강제력을 부여했다. 독일에서 모델이 되어야 할 것은 히틀러가 내면의 인종적 이상을 구현한 외부 형식으로 간주한 고대 그리스 및 로마 미술이었다.[1] 또한 이는 일반인도 이해할 수 있는 것이어야 했다.[2] 이 예술은 영웅적이면서 동시에 낭만적이어야 했다.[2] 나치는 바이마르 시대의 문화를 혐오스러운 것으로 보았다. 이러한 태도는 부분적으로는 보수적인 미학에서, 부분적으로는 문화를 선전 도구로 활용하려는 결단에서 비롯되었다.[3]

이론

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1937년 퇴폐 미술 전시회 가이드 앞표지. 예술을 뜻하는 "Kunst"라는 단어에 인용구가 붙어 있다. 작품은 오토 프룬들리히의 조각품 Der Neue Mensch이다.

역사가 헨리 그로스한스는 그의 저서 《히틀러와 예술가들》에서 1933년 권력을 잡은 아돌프 히틀러에 대해 다음과 같이 언급했다(인용): "그는 그리스와 로마 예술을 유대인의 영향으로 오염되지 않은 것으로 보았다. 근대 미술은 [히틀러가 보기에] 독일 정신에 대한 유대인들의 미학적 폭력 행위였다. 히틀러에게 이는 진실이었다. 그로스한스는 이렇게 썼다. 비록 독일 모더니즘 운동에 중요한 기여를 한 사람들 중 막스 리버만, 루트비히 마이트너, 오토 프룬들리히, 마르크 샤갈만이 유대인이었음에도 말이다. 그러나 히틀러는 ... 문화적 문제에 있어서 누가 유대인처럼 생각하고 행동하는지를 결정하는 책임을 스스로 짊어졌다."[4] 이해할 수 없거나 왜곡되었거나 "타락한" 주제를 다루는 예술의 "유대적" 성격은 퇴폐라는 개념을 통해 설명되었는데, 이는 왜곡되고 타락한 예술이 열등한 인종의 증상이라는 이론이었다.

나치는 퇴폐예술 이론을 전파함으로써 그들의 반유대주의와 문화를 통제하려는 야욕을 결합하여 두 캠페인에 대한 대중적 지지를 공고히 했다.[5] 이러한 노력은 나치 운동 이전부터 존재했던 모더니즘에 대한 대중적 적대감 덕분에 의심할 여지 없이 도움을 받았다.[6] 그러한 예술이 독일의 상황과 도덕적 파산을 반영한다는 견해는 널리 퍼져 있었으며, 많은 예술가들은 대중적 가치와 도덕성을 노골적으로 훼손하거나 도전하는 방식으로 활동했다.[7]

1937년 7월, 뮌헨에서 두 개의 공식 후원 전시회가 열렸다. 퇴폐미술전은 의도적으로 혼란스러운 설치와 함께 대중의 야유를 유도하는 비방성 라벨을 붙여 근대 미술을 전시했다. 대조적으로 대독일 미술전은 화려한 행사 속에 막을 올렸다. 독일 예술의 집에서 열린 이 전시회는 아르노 브레커와 아돌프 비셀 같은 공식 승인 예술가들의 작품을 선보였다. "관객들은 이미 '팔라초 키치(Palazzo Kitschi)'와 '뮌헨 예술 터미널'이라 불리던 새 박물관의 입구로 들어섰고, 이상화된 독일 농민 가족, 상업적인 누드화, 영웅적인 전쟁 장면 등 지루한 전시물과 마주했다. 여기에는 법학자 아돌프 치글러 자신의 작품도 포함되어 있었다."[8] "...전시는 본질적으로 실패작이었고 관람객 수는 적었다. 판매량은 더욱 저조하여 히틀러는 결국 정부 예산으로 대부분의 작품을 구입해야 했다."[8] 4개월이 끝날 무렵, 퇴폐미술전은 200만 명이 넘는 관람객을 끌어모았는데, 이는 근처에서 열린 대독일 미술전 관람객 수의 3.5배에 달하는 수치였다.[9]

역사적 배경

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20세기 초는 예술 양식의 놀라운 변화가 특징이었다. 시각 예술에서 상징주의, 후기인상주의, 야수파를 뒤이어 등장한 입체주의, 다다이즘, 초현실주의와 같은 혁신들은 보편적으로 환영받지 못했다. 독일의 다수 대중은 다른 곳과 마찬가지로 새로운 예술을 좋아하지 않았으며, 엘리트주의적이고 도덕적으로 의심스러우며 이해하기 어렵다고 여겨 반감을 가졌다.[10] 독일은 아방가르드 예술의 주요 중심지가 되었다. 이곳은 회화와 조각에서의 표현주의, 아르놀트 쇤베르크의 조성을 벗어난 음악적 구성, 파울 힌데미트와 쿠르트 바일의 재즈 영향 작품이 탄생한 곳이었다. 로베르트 비네의 칼리가리 박사의 밀실과 프리츠 랑의 메트로폴리스는 표현주의를 영화로 가져왔다.

뮌헨의 독일 예술의 집. 1933년~1937년에 건축되었으며 페터 베렌스와 함께 히틀러의 상당한 의견이 반영된 파울 루트비히 트로스트가 설계했다. 이 건물은 나치 시대에 세워진 첫 번째 기념비적 건축물 중 하나였다.

제국문화회의 설립

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1933년 9월, 요제프 괴벨스가 수장을 맡은 제국문화회의가 설립되었다. 그는 히틀러의 대중계몽선전부 장관이었다.[11] 제국문화회의 내 개별 부서에는 "언론, 라디오, 문학, 영화, 연극, 음악 및 시각 예술"이 포함되었다.[12] "이 회의의 목적은 독일 문화의 아리아화를 촉진하고, 예를 들어 비조성적인 유대 음악, 블루스, 초현실주의, 입체주의, 다다이즘을 금지하는 것이었다."[12]

나치 문화 정책

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1937년 요제프 괴벨스와 영화 감독 레니 리펜슈탈

1935년까지 제국문화회의의 회원은 10만 명에 달했다.[13] 괴벨스는 분명히 밝혔다: "앞으로 우리 문화 생활에서 생산적인 활동을 할 수 있는 사람은 회의 회원뿐이다. 입회 조건은 이를 충족하는 자에게만 열려 있다. 이런 방식으로 원치 않는 해로운 요소들은 모두 배제되었다."[13] 그럼에도 불구하고 1933년에서 1934년 사이, 표현주의 문제에 관해서는 당 내부에 다소 혼란이 있었다. 괴벨스와 일부 다른 사람들은 에밀 놀데, 에른스트 바를라흐, 에리히 헤켈과 같은 예술가들의 강력한 작품들이 노르드 정신을 예증한다고 믿었다. 괴벨스가 설명했듯이, "우리 국가사회주의자들은 현대적이지 않은 것이 아니다. 우리는 정치와 사회 문제뿐만 아니라 예술과 지적 문제에서도 새로운 현대성의 전달자이다."[14] 그러나 로젠베르크가 이끄는 파벌은 표현주의를 멸시했고, 이는 1934년 9월 히틀러가 제국 내에 모더니즘 실험을 위한 자리는 없을 것이라고 선언하면서 해결된 쓰라린 이데올로기적 분쟁으로 이어졌다.

문서 번호 2030-PS: 1933년 6월의 대중계몽선전부 임무에 관한 법령은 다음과 같이 명시했다: "대중계몽선전부 장관은 국가의 정신적 교화, 국가의 선전, 문화 및 경제 선전, 국내외 대중 계몽의 전 분야를 관할하며, 나아가 이러한 목적을 수행하는 모든 기관의 관리를 담당한다."[15] 이는 대중계몽선전부 장관의 관할권을 확대하여 "외국에 대한 계몽, 예술, 예술 전시회, 영화 및 해외 스포츠"를 포함시켰으며, [국내 관할권]을 확대하여 "언론(언론 학회 포함), 라디오, 국가, 라이프치히의 독일 도서관, 예술, 음악(필하모니 오케스트라 포함), 연극, 영화, 퇴폐적이고 외설적인 문학에 대한 캠페인, 관광 선전"을 포함했다. 제국 수상 아돌프 히틀러 서명.[15]

문서 번호 2078-PS: 1934년 5월 1일 과학, 교육 및 대중문화 제국부 설립에 관한 법령은 다음과 같이 명시했다: "제국 수상은 과학, 교육 및 대중문화 제국부의 다양한 임무를 결정할 것이다."[16] 제국 대통령 폰 힌덴부르크와 제국 수상 아돌프 히틀러 서명.

문서 번호 1708-PS: 나치당의 강령은 독일 인종 구성원만이 시민이 될 수 있으며(특히 유대인은 시민권을 박탈당함), 인종 구성원이 아닌 자는 독일에서 등록된 '손님'으로만 살 수 있다고 명시했다. 23항은 다음과 같이 밝혔다: "우리는 우리 국가 생활에 파괴적인 영향을 미치는 예술적 및 문학적 형태에 대한 법적 기소와, 위 요구에 반대하는 조직의 폐쇄를 요구한다."[17]

미술품 도난

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나치는 1933년부터 알프레트 플레히트하임과 같은 유대인 미술상들의 아리아화와 비유대인 소유주로의 이전을 통해 독일 내 유대인 수집품들을 약탈하기 시작했다.[18][19] 오스트리아,[20] 프랑스,[21] 네덜란드[22] 등을 포함하여 나치가 점령한 모든 국가에서 유대인 미술 수집가와 미술상들은 홀로코스트의 일환으로 사업에서 쫓겨나고 약탈당했다.[23]

1944년, 바르샤바의 박물관 앞에서 약탈한 예술 보물들로 가득 찬 트럭 행렬

그 후 유럽을 점령한 독일군들은 히틀러의 고향인 린츠에 세울 웅장한 새 갤러리를 채우기 위해 적합한 "아리아적" 예술품을 찾고자 유럽의 박물관과 개인 소장품들을 샅샅이 뒤졌다. 처음에는 교환(나치에게 퇴폐적이라 여겨진 인상주의 걸작들과 교환)이라는 명목을 내세웠으나, 이후에는 강제 "기부"와 결국에는 단순한 약탈을 통해 수집되었다.[24]

독일과 점령국에서의 예술품 숙청은 매우 광범위했다. 나치의 절도는 회화, 가구, 조각 등 가치가 있거나 히틀러의 독일 문화 정화에 반하는 것으로 간주되는 모든 것을 포함하여 현대사에서 가장 큰 미술품 도난으로 간주된다.

드와이트 D. 아이젠하워(오른쪽)가 조지 S. 패튼(가운데) 및 오마 브래들리(왼쪽)와 함께 메르커스의 암염 광산에서 약탈당한 예술품들을 조사하고 있다.

제2차 세계 대전 중 독일군의 미술품 도난은 파괴적이었으며, 사라진 도난 미술품들이 오늘날에도 계속 발견되고 있고 정당한 소유권에 대한 투쟁도 이어지고 있다. 제국은 전쟁 중 점령지에서 수많은 걸작들을 압수하고 재배치했을 뿐만 아니라, 박물관과 미술관에 있던 독일의 위대한 예술품 컬렉션의 상당 부분을 경매에 부쳤다. 결국, 압수 위원회는 독일의 공공 소장품에서만 15,000점이 넘는 예술 작품을 제거했다.[25]

나치의 예술 기준을 "정교화"하는 데 4년이 걸렸다. 결국 용인된 것은 히틀러가 좋아하는 것과 독일 정부의 선전에 가장 유용한 것이었다. 제2차 세계 대전 초기부터 독일 예술가들에 대한 철저한 숙청이 이루어졌으며, 수많은 예술가들이 제거되었다. 근대 미술을 지지하는 박물관장들은 공격받았고, 제국 승인 예술에 따르기를 거부하는 예술가들은 예술 활동 자체가 금지되었다. 예술 활동 금지를 집행하기 위해 게슈타포 요원들은 예술가들의 집과 작업실을 예고 없이 방문했다. 검사 중 젖은 붓이 발견되거나 공기 중의 테레빈유 냄새만으로도 체포 사유가 되었다. 억압적인 규제에 대응하여 많은 예술가들이 독일을 떠나기로 선택했다.[26]

전쟁이 임박하고 점령국들의 예술 보물을 단순 약탈하던 시기 이전, 그리고 나치당이 갈등을 일으키는 예술로부터 독일을 자유롭게 하려던 시기에 나치당 당국은 독일 문화에서 숙청되어야 할 퇴폐예술로 간주된 독일 자체 소장품의 수익 잠재력을 깨달았다. 제국은 수많은 예술 작품을 수집하고 경매하기 시작했다. 예를 들어, "1939년 6월 30일, 스위스의 휴양지 루체른의 우아한 그랜드 호텔 내셔널에서 대규모 경매가 열렸다."[27] 그림과 조각품들은 모두 최근까지 독일 전역의 박물관에 전시되었던 것들이었다. 이 컬렉션은 앙리 마티스, 빈센트 반 고흐, 파블로 피카소와 같은 수많은 유명 예술가들의 그림과 조각품 100점 이상을 제공했으며, 이들 모두는 나치 당국에 의해 "퇴폐적"인 작품으로 간주되어 독일에서 추방될 예정이었다. 이러한 규모의 경매는 수익이 나치당의 자금으로 쓰일 것을 우려한 잠재적 구매자들에게 의심스럽게 보였다: "경매인은 이러한 인식에 대해 매우 걱정하여 주요 딜러들에게 모든 수익이 독일 박물관을 위해 사용될 것이라고 확신시키는 편지를 보냈다."[28] 실제로 경매에서 발생한 모든 수익은 "독일이 통제하는 계좌"로 입금되었고, 박물관들은 "... 모두가 의심했던 대로 한 푼도 받지 못했다."[29]

장르

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신비주의적, 시골적, 도덕적, 고대의 지혜를 지니며 비극적인 운명 앞에서 고귀한 것으로 정의된 게르만 정신에 대한 믿음은 나치가 부상하기 훨씬 전부터 존재했다. 리하르트 바그너는 자신의 작품에서 이러한 사상을 찬양했다.[30] 제1차 세계 대전 이전부터 시작된 유명한 독일 건축가이자 화가 파울 슐체나움부르크의 영향력 있는 저술들은 근대 예술과 건축을 비난하면서 인종 이론을 인용했고, 고대 그리스와 중세가 아리아 예술의 진정한 원천이라는 아돌프 히틀러의 믿음에 많은 기초를 제공했다.[31]

아르노 브레커, 위대한 횃불 전달자(1939). 이 조각품은 국방군 조각품과 함께 1945년까지 베를린 신 제국 수상부 안뜰에 서 있었으며, 현재는 브레커 박물관이 소유하고 있다. 나치 독일의 정신을 나타내기 위한 것이었다.

나치의 지지를 받은 잘 알려진 예술가 중에는 조각가 요제프 토라크와 아르노 브레커, 화가 베르너 파이너, 아르투어 캄프, 아돌프 비셀, 콘라트 호멜 등이 있었다. 집권 4년 후인 1937년 7월, 나치당은 뮌헨에서 두 개의 예술 전시회를 열었다. 대독일 미술전은 히틀러가 승인한 작품들을 전시하기 위해 기획되었으며, 조각 같은 금발의 누드, 이상화된 군인, 풍경화를 묘사했다. 바로 아래 도로에서 열린 두 번째 전시회는 독일의 미술의 다른 면을 보여주었는데, 근대적이고 추상적이며 비재현적인 것들, 즉 나치가 보기에 "퇴폐적인" 것들이었다.

클라우스 피셔에 따르면, "간단히 말해 나치 예술은 거대하고 비인격적이며 고정관념적이었다. 사람들은 모든 개성을 박탈당했고 상정된 영원한 진리를 표현하는 단순한 상징이 되었다. 나치 건축, 예술 또는 회화를 볼 때 얼굴, 모양, 색상이 모두 선전적 목적에 봉사한다는 느낌을 빠르게 받게 된다. 그것들은 모두 권력, 힘, 견고함, 노르드 미와 같은 나치 미덕의 똑같은 양식화된 진술들이다."[32]

회화

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나치 화가 루트비히 데트만(신이 내린 화가 목록에 등재됨)이 그린 수련

나치 독일의 예술은 고대 그리스 모델을 바탕으로 한 낭만적 사실주의 스타일이 특징이었다. 근대적 스타일을 퇴폐적이라며 금지하는 한편, 나치는 좁은 의미에서 전통적인 방식으로 피와 땅의 가치인 인종 순수성, 군국주의, 복종을 찬양하는 그림들을 장려했다. 나치 예술의 다른 인기 있는 주제는 들판에서 일하는 민중, 고향의 단순한 미덕으로의 복귀, 국가사회주의 투쟁의 남성적 미덕, 그리고 킨더, 퀴헤, 키르헤(아이, 부엌, 교회)라는 문구로 상징되는 여성의 출산 및 육아 활동에 대한 찬사였다.

일반적으로 "퇴폐예술"을 제거한 회화는 전통적인 풍속화를 기반으로 했다.[3] 제목은 의도적이었다: "결실의 땅", "해방된 땅", "보초를 서다", "바람과 날씨를 뚫고", "대지의 축복" 등이었다.[3] 히틀러가 가장 좋아하는 화가는 아돌프 치글러였으며 히틀러는 그의 작품을 다수 소유했다. 풍경화는 대독일 미술전에서 두드러지게 나타났다.[33] 독일 낭만주의 전통을 따르면서도 종교적 분위기 없이 독일인의 레벤스라움(생활권)인 실제 풍경을 기반으로 해야 했다.[34] 농민들도 자연과 조화를 이루는 단순한 삶을 반영하여 인기 있는 이미지였다.[35] 이 예술은 농장 작업의 기계화 징후를 전혀 보여주지 않았다.[36] 농부는 노력과 투쟁으로 손수 일했다.[37] 첫 번째 전시회에서는 도시나 산업화된 삶을 보여주는 그림이 단 한 점도 없었고, 1938년 전시회에서도 단 두 점뿐이었다.[38]

용을 죽이는 나치의 성 게오르기우스 (문장학 책의 표지)

나치 이론은 "물질주의"를 명시적으로 거부했기에 이미지를 사실적으로 다루었음에도 불구하고 "사실주의"라는 용어는 거의 사용되지 않았다.[39] 화가는 영원을 위한 이상적인 그림을 창조해야 했다.[39] 남성, 그리고 더욱이 여성의 이미지는 고도로 정형화되었으며,[40] 누드화에서는 신체적 완벽함이 요구되었다.[41] 이것이 반유대주의 그림이 거의 없었던 이유일지도 모른다. 노인 농민 부부를 내쫓는 유대인 투기꾼을 묘사한 'Um Haus und Hof'와 같은 작품이 존재하지만, 예술은 더 높은 차원에 있어야 한다고 여겨졌기 때문에 그 수는 적다.[42] 명시적인 정치적 그림은 더 흔했지만 여전히 매우 드물었다.[33] 반면에 영웅적 이미지는 평론가가 언급할 만큼 흔했다: "영웅적 요소가 두드러진다. 노동자, 농민, 군인이 주제이다.... 영웅적 주제가 감상적인 주제를 압도한다."[43]

전쟁이 도래하면서 전쟁화는 훨씬 더 흔해졌다.[44] 이미지는 영웅적인 희생과 승리를 묘사하며 낭만화되었다.[45] 그럼에도 불구하고 풍경화가 압도적이었으며, 전쟁 복무에서 면제된 화가들 중 풍경화나 다른 평화로운 주제로 유명하지 않은 사람은 없었다.[46] 히틀러와 괴벨스조차도 새로운 그림들이 실망스럽다고 느꼈지만, 괴벨스는 그것들이 예술 분야를 정화했고, 이 절망적인 시대가 문화보다는 정치적 삶으로 많은 재능을 끌어들였다는 관찰로 좋게 포장하려고 노력했다.[47] 1939년 뮌헨 대독일 미술전 연설에서 히틀러는 다음과 같이 말했다:

우리 새로운 독일 예술 창조의 첫 번째 목표 [...]는 오늘날 이미 의심할 여지 없이 달성되었다. 이곳 뮌헨에서 시작된 건축 예술의 회복과 마찬가지로, 여기서도 3년 전 아마도 더 황폐했을 조각과 회화 분야에서 정화가 시작되었다. 퇴폐적이거나 병적이고 기만적인 유행 예술의 모든 사기극은 휩쓸려 갔다. 품위 있는 일반 수준이 달성되었다. 그리고 이것은 매우 큰 것이다. 오직 그것으로부터 진정으로 창조적인 천재들이 솟아날 수 있기 때문이다."[48]

1938년까지 독일 및 외국 예술가들의 작품 거의 16,000점이 독일 갤러리에서 압수되어 해외로 팔리거나 파괴되었다.[49]

조각

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제국 군수장관 알베르트 슈페어의 흉상을 조각하는 아르노 브레커

조각의 기념비적인 가능성은 나치즘 이론에 더 큰 물질적 표현을 제공했다. 대독일 미술전은 회화보다 조각을 더 장려했다.[50] 따라서 남성 누드는 이상적인 아리아인의 가장 흔한 표현이었으며, 아르노 브레커의 예술적 기술은 그를 아돌프 히틀러가 가장 좋아하는 조각가로 만들었다.[51][52] 요제프 토라크는 나치 독일이 세계에 전달하고자 하는 이미지에 맞는 기념비적인 스타일을 가진 또 다른 공식 조각가였다.[53] 여성 누드도 흔했지만, 그들은 덜 기념비적인 경향이 있었다.[54] 두 경우 모두 이상적인 나치 남성과 여성의 신체 형태는 결점이 없었다.[41]

음악

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음악은 재즈의 영향이 없는 조성적인 것이어야 했으며, 영화와 연극은 검열 대상이었다. "음악적 구성은 민요나 유행가(Schlager) 형태의 가벼운 음악과 바흐, 모차르트, 베토벤, 이탈리아 오페라와 같이 수용 가능한 클래식 음악을 번갈아 연주했다."[55]

1920년대와 30년대 독일의 도시 중심지들은 재즈 클럽, 카바레, 아방가르드 음악으로 붐볐다. 대조적으로 나치 정권은 현대 음악(퇴폐적이고 유대적 성격으로 간주됨)을 멀리하기 위해 집중적인 노력을 기울였으며 대신 고전적인 독일 음악을 수용했다. 요한 제바스티안 바흐, 루트비히 판 베토벤, 리하르트 바그너와 같이 신화적이고 영웅적인 독일의 과거를 암시하는 음악이 매우 선호되었다. 안톤 브루크너는 그의 음악이 독일 민중의 시대정신을 표현하는 것으로 간주되어 매우 선호되었다.[56] 아르놀트 쇤베르크(및 그와 함께 무조 음악), 구스타프 말러, 펠릭스 멘델스존 등 수많은 작곡가의 음악은 그들이 유대인이거나 유대계라는 이유로 금지되었다.[57] 파울 힌데미트는 나치 이데올로기에 음악을 맞추기보다 1938년 스위스로 망명했다.[58] 게오르크 프리드리히 헨델의 일부 오페라는 유대인과 유대교에 동정적인 주제로 인해 아예 금지되거나 새로운 대본이 쓰였다. 나치 시대에 더 자주 공연된 독일 작곡가로는 막스 레거와 한스 피츠너가 있었다. 리하르트 슈트라우스는 나치 정권 이전과 마찬가지로 현대 독일 작곡가 중 가장 많이 공연되는 작곡가로 남았다. 그러나 슈트라우스조차도 유대인 대본 작가 슈테판 츠바이크와 함께 작업한 오페라 말 없는 여인가 1935년에 금지되었다.[59]

비독일계 작곡가의 음악은 클래식에서 영감을 받았고, 조성적이며, 유대계 작곡가가 아니거나 나치 정권에 적대적인 이데올로기와 연관이 없다면 용인되었다. 나치는 프란츠 리스트가 독일 혈통임을 인정했고 프레데리크 쇼팽이 독일인이라는 가짜 가계를 꾸며내기도 했다. 나치의 점령 폴란드 총독은 크라쿠프에 "쇼팽 박물관"을 짓기도 했다. 러시아인 표트르 차이콥스키의 음악은 바르바로사 작전 이후에도 나치 독일에서 공연될 수 있었다. 조아키노 로시니, 주세페 베르디, 자코모 푸치니의 오페라는 자주 공연되었다. 전쟁 발발 전 가장 많이 공연된 현대 비독일계 작곡가는 클로드 드뷔시, 모리스 라벨, 장 시벨리우스, 이고르 스트라빈스키였다.[59] 전쟁 발발 후에는 헝가리인 버르토크 벨러, 이탈리아인 오토리노 레스피기, 핀란드인 장 시벨리우스를 포함하여 독일 동맹국의 음악이 더 자주 공연되었다. 적국의 작곡가들(드뷔시, 라벨, 스트라빈스키 등)은 대체로 금지되었고 거의 공연되지 않았다—비록 일부 예외는 있었다.

나치 정권에 의한 특정 작곡가의 음악 사용과 그것이 작곡가를 암묵적으로 나치로 연루시키는지에 대해서는 논란이 있었다. 선전부 음악 부서의 첫 번째 책임자를 지낸 리하르트 슈트라우스[60]나 카를 오르프 같은 작곡가들은 극심한 비판과 열띤 옹호의 대상이 되었다.[61] 유대인들은 독일에서 클래식 음악을 연주하거나 지휘하는 것이 즉각 금지되었다. 오토 클렘퍼러, 브루노 발터, 이그나츠 바할터, 요제프 크립스, 쿠르트 잔덜링과 같은 지휘자들은 독일을 떠났다. 나치가 체코슬로바키아를 점령하자 지휘자 카렐 안체를은 유대인으로 블랙리스트에 올랐고 차례로 테레지엔슈타트와 아우슈비츠로 보내졌다.

나치 독일의 음악학자들

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1933년 나치 정권이 권력을 장악하자 음악학자들은 나치 신화와 이데올로기에 맞게 독일 음악의 역사를 다시 쓰라는 지시를 받았다. 리하르트 바그너와 한스 피츠너는 이제 음악이 독일 공동체의 지표 역할을 하는 통합된 질서(Volksgemeinschaft)를 구상한 작곡가로 여겨졌다. 붕괴의 시대에 바그너와 피츠너는 음악을 통해 국가를 활성화하고자 했다. 1939년 레겐스부르크에서 출판된 한스 피츠너와 바그너에 관한 책에서 저자는 현대 음악 당파의 탄생뿐만 아니라 독일 정당의 탄생도 추적했다. 바그너와 피츠너의 입장은 정치, 나치 통제 및 적용으로부터 음악이 자율적이기를 원했던 아르놀트 쇤베르크와 테오도어 아도르노와 같은 다른 저명한 예술가들의 생각과 대조되었다. 바그너와 피츠너는 나치즘 이전의 인물들이지만, 그들의 감정과 생각, 바그너의 총체예술은 히틀러와 그의 선전가들—특히 요제프 괴벨스—에 의해 도용되었다. 마이클 마이어에 따르면, "뿌리 깊은 전통 음악에 대한 강조 자체가 나치 자신의 이해를 변증법적 용어로 뒷받침했다: 고대 신들이 아돌프 히틀러의 현현(epiphany)과 그의 영역의 음악적 재현에 정당성을 부여하기 위해 즉각적인 과거의 거짓 가치에 맞서 동원되었다."

작곡가, 대본 작가, 교육자, 비평가, 특히 음악학자들은 그들의 공개적인 성명, 지적 저술 및 저널을 통해 나치화를 통해 이식될 전체주의 청사진을 정당화하는 데 기여했다. 모든 음악은 나치 행사, 집회 및 대회를 위해 작곡되었다. 작곡가들은 소위 '봉헌 팡파르', 취임 팡파르, 깃발 노래를 히틀러에게 헌정했다. 히틀러가 권력을 잡자 나치 혁명은 즉각 음악학 저널리즘에 표현되었다. 근대 음악에 관한 특정 진보적 저널리즘은 숙청되었다. 푈키셔 베오바흐터, Zeitschrift für Musik, Die Musik과 같이 바그너적 이상에 뿌리를 둔 '독일적 관점'에 동조했던 저널들은 새로운 정권에 대한 확신을 보여주었고 정부 정책을 음악과 얽히게 하는 과정을 확인했다. 요제프 괴벨스는 일반 대중뿐만 아니라 엘리트와 당 관리들에게 배포되는 저널인 푈키셔 베오바흐터를 제국 문화의 기관지로 사용했다. 1930년대 말까지 Mitteilungen der Reichsmusikkammer는 음악 기관 내의 음악 정책, 조직 및 인사 변화를 반영하는 또 다른 저명한 저널이 되었다.

나치 통치 초기, 음악학자들과 음악가들은 무엇이 "독일 음악"이고 무엇이 아닌지를 정의하며 음악의 방향을 재정립했다. 나치 이데올로기는 음악가들의 영웅 지위를 평가하는 데 적용되었으며, 새로운 독일 음악 시대에 정의된 음악가들은 예언자라는 칭호를 받았고 그들의 성취와 행적은 나치 정권의 직접적인 성취로 간주되었다. 독일 음악학자들의 기여는 나치 권력의 정당화와 전체로서의 새로운 독일 음악 문화를 이끌었다. 음악학자들은 음악가들이 동일시해야 할 더 큰 독일적 가치를 정의했는데, 이는 그들의 의무가 음악과 나치즘을 분리할 수 없게 보이도록 통합하는 것이었기 때문이다. 나치 신화 만들기와 이데올로기는 독일 음악의 수사학에 진정으로 내재되기보다는 독일의 새로운 음악적 경로에 강요되었다.

그래픽 디자인

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1936년 나치 포스터

포스터는 이 기간 동안 선전을 위한 중요한 매체가 되었다. 텍스트와 대담한 그래픽을 결합한 포스터는 독일과 점령 지역 모두에서 광범위하게 배치되었다. 그들의 타이포그래피는 나치의 공식 이데올로기를 반영했다. 프락투어의 사용은 1941년 마르틴 보어만이 이 서체를 "Judenlettern(유대인 글자)"이라고 비난하고 로만체만 사용해야 한다고 포고하기 전까지 독일에서 흔했다.[62] 현대적인 산세리프 서체는 문화적 볼셰비즘으로 비난받았으나, 푸투라는 실용성 때문에 계속 사용되었다.[63] 이미지는 종종 영웅적 사실주의를 차용했다.[64] 나치 청년들과 SS는 웅장함을 연출하기 위해 조명을 배치하여 기념비적으로 묘사되었다.[64] 그래픽 디자인은 또한 만자문의 사용을 통해 나치 독일에서 역할을 했다.[65] 만자문은 히틀러가 집권하기 훨씬 전부터 존재했으며, 오늘날 그것이 연상시키는 것보다 훨씬 더 양성적인 목적에 봉사했다.[66] 만자문을 만드는 데 사용된 선명한 그래픽 라인 때문에 그것은 기억하기 매우 쉬운 상징이었다.[65]

문학

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제국문학회의[67] 문학은 괴벨스의 대중계몽선전부 관할하에 있었다. 그룬베르거에 따르면, "전쟁 초기에 이 부서는 2,500개의 출판사, 23,000개의 서점, 3,000명의 작가, 50개의 국가 문학상, 연간 발행되는 20,000권의 신간 도서, 총 100만 권의 가용 도서 시장을 감독했다."[68] 독일은 연간 총 생산량과 매년 새로 등장하는 개별 신간 도서 수 모두에서 유럽 최대의 도서 생산국이었다.[69] 1937년, 생산된 도서의 평균 판매 가치는 6억 5천만 RM으로 석탄과 밀에 이어 상품 통계에서 3위를 차지했다.[70] 첫 번째 나치 문학 위원회는 바이마르가 경멸적으로 불렸던 '시스템 시대'의 문학을 근절하고 나치 국가에서 민족주의적 문학을 전파하는 것을 목표로 설정했다.[71] 독일 인구의 거의 100퍼센트가 문해력이 있었기 때문에 문학은 나치 독일에서 필수적인 정치적 도구로 일찍부터 인정받았다.[72] "당시 가장 널리 읽히거나 전시된 책은 히틀러의 《나의 투쟁》이었다. 리온 포이히트방거에 따르면 164,000개의 독일어 문법 및 구문 위반 모음집이었던 이 책은 1940년까지 600만 부가 팔리며 독일 베스트셀러 목록에서 독보적인 선두를 달렸고, 라이너 마리아 릴케 등을 500만 부 이상 앞섰다."[68]

리하르트 그룬베르거는 이렇게 말한다. "1936년, 지금까지 이해되던 문학 비평은 폐지되었다. 이후 리뷰는 인용문으로 점철된 내용 요약, 스타일에 대한 부가적 주석, 나치 교리와의 일치 정도에 대한 계산, 찬성 또는 반대를 나타내는 결론이라는 패턴을 따랐다."[73]

나치는 많은 외국 문학을 읽는 것을 허용했는데, 부분적으로는 존 스타인벡이나 어스킨 콜드웰 같은 작가들의 저술이 서구 사회를 부패한 것으로 비난하는 나치의 주장을 입증한다고 믿었기 때문이다.[74] 그러나 미국이 참전했을 때 모든 외국 작가들은 엄격하게 검열되었다. 나치 문학의 주제는 독일의 전쟁 찬양, 나치즘과 인종, 피와 땅, 나치 운동이라는 네 가지 주제로 대체로 제한된 "허용 가능한 문학적 표현" 범위로 정의되었다."[75] 인기 있는 나치 독일 작가로는 아그네스 미겔, 루돌프 빙딩, 베르너 보이멜부르크, 뵈리스 폰 뮌히하우젠이 있었다.[76]

Fronterlebnis (정신적 경험으로서의 전쟁)

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이것은 전간기에 가장 인기 있는 주제 중 하나였다. 작가들은 "[제1차 세계 대전] 당시 전방 병사들의 영웅주의, 전투의 전율, 그리고 조국을 위해 봉사할 때 죽음의 신성함"을 찬양했다.[77] 이 장르의 인기 작가로는 에른스트 윙어와 전직 장교였던 베르너 보이멜부르크가 있었다.[77] 저명한 책으로는 에른스트 윙어의 《강철 폭풍》(1920), 《내면적 경험으로서의 투쟁》(1922), 《폭풍》(1933), 《불과 피》(1925), 《모험심 강한 마음》(1929), 《총동원》(1931) 등이 있다.

Blut und Boden (피와 땅)

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이 주제의 소설들은 종종 그들의 삶의 방식을 파괴하려는 외부 이방인을 막아내는 본능적이고 대지에 얽매인 농민 공동체를 다루었다.[77] 이런 종류의 가장 인기 있는 소설은 1910년에 출판된 헤르만 뢴스의 《Wehrwolf》였다.

역사적 민족성

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클라우스 피셔는 나치 문학이 "역사적 민족성, 즉 한 집단이 역사적 성장 과정에서 자신을 어떻게 정의하는지"를 강조했다고 말한다. 작가들은 독일 민족 역사의 두드러진 에피소드를 강조하려고 노력했다. 그들은 유럽을 위한 독일의 사명을 강조하고, 노르드인의 불변하는 인종적 본질을 분석하며, 유대인, 공산주의자, 서구 자유주의자와 같은 파괴적이거나 반독일적인 세력에 대해 경고했다.[77] 저명한 작가로는 에르빈 귀도 콜벤하이어(《Die Bauhutte: Elemente einer Metaphysik der Gerenwart》; 건축 오두막: 현대 형이상학의 요소, 1925), 알프레트 로젠베르크(《Der Mythus des 20.Jahrhunderts》; 20세기의 신화, 1930), 요제프 바인헤버, 한스 그림(《Volk ohne Raum》; 생활 공간 없는 민족, 1926), 요제프 괴벨스(《Michael》, 1929)가 있었다.

건축

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1939년 알베르트 슈페어의 신 제국 수상부. 이전 건축 양식의 기념비적 건물들은 하나의 사례로 보였다.

히틀러는 대중에게 깊은 인상을 심어주기 위한 수단으로 건축, 특히 거대함을 선호했다.[78] "한때 평범한 예술가이자 건축가 지망생이었던 히틀러는 근대 예술의 '퇴폐'에 대해서도 선언했으며, 기획자들에게 신고전주의나 아르데코 스타일의 기념비적인 건물을 만들도록 추진했다."[79]

연극과 영화

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"제국 영화회의(Reichsfilmkammer)는 활기찬 독일 영화 산업을 통제했고, 영화 신용 은행(역시 괴벨스의 통제하에 있음)은 영화 제작의 재정적 측면을 중앙집권화했다."[80] 나치 통치 기간 동안 약 1,363편의 장편 영화가 제작되었다(이 중 208편은 나치 선전을 포함하고 있다는 이유로 제2차 세계 대전 후 금지되었다).[81] 나치 독일에서 제작된 모든 영화(장편, 단편, 뉴스 영화, 다큐멘터리 포함)는 대중에게 공개되기 전에 요제프 괴벨스 본인의 통과를 거쳐야 했다.[82]

대중 문화는 고급 문화보다 덜 엄격하게 규제되었는데, 이는 당국이 대중 오락에 대한 지나치게 가혹한 간섭의 결과를 두려워했기 때문일 수 있다.[83] 따라서 전쟁 발발 전까지 《어느 날 밤에 생긴 일》, 《샌프란시스코 (영화)》, 《바람과 함께 사라지다 (영화)》를 포함한 대부분의 할리우드 영화가 상영될 수 있었다. 무조 음악 공연은 금지되었지만 재즈 금지는 덜 엄격하게 시행되었다. 베니 굿먼과 장고 라인하르트는 인기가 있었고, 주요 영어 및 미국 재즈 밴드들은 전쟁 전까지 주요 도시에서 계속 공연했다. 그 이후에는 댄스 밴드들이 공식적으로 금지된 재즈 대신 "스윙"을 연주했다.[84]

1940년 11월 28일 베를린에서 첫 상영된 영화는 나치 이데올로기를 홍보하기 위한 명확한 도구였다. 영화 Der ewige Jude(영원한 유대인)의 개봉은 독일 당국이 우치에 게토를 설립한다고 발표하기 불과 두 달 전이었다. 이 영화는 관객들 사이에서 유대인 공동체에 대한 증오를 불러일으키기 위한 선전물에 불과함에도 불구하고, 나치 언론에서는 영화를 진실로서 강조하기 위해 다큐멘터리로 묘사되었다.[85]

영화 제작자 프리츠 히플러는 유대인을 불결하고 퇴폐적이며 질병에 걸린 인구로 묘사하기 위해 수많은 시각적 기법을 사용했다. 유대인의 생활 방식을 깊이 있게 보여준다는 명목으로, 이 영화는 파리와 쥐가 들끓는 (곧 게토가 될) 우치의 연출된 장면들을 보여주어 유럽의 생명에 위험한 지역임을 암시했고, 이는 다시 관객들의 잠재적인 미신과 두려움을 영속화시켰다. 불결함에 대한 이 연출되고 과장된 장면에 더해 제국 당국은 경고를 발표했다: 우치는 전염병이 창궐하는 지역이라는 권고였다. 영화 감독은 유대인이 독일 문화의 기생충이자 부패자라는 환상을 강화하기 위해 인종차별적인 영화를 활용했다.[86]

히플러는 증오 연설이나 유대인 인구에 대한 허구의 통계를 인용하기 위해 보이스오버를 활용했다. 그는 또한 다른 영화들에서 수많은 장면을 차용하여 맥락 없이 제시했다. 예를 들어, 미국에서 돈을 숨기는 유대인 사업가 장면에는 미국에서 유대인들이 비유대인보다 세금을 더 많이 낸다는 거짓 주장이 덧붙여졌는데, 이는 유대인들이 정부로부터 돈을 숨긴다는 것을 암시하는 데 사용되었다. (모르게) 카메라 너머로 어깨 너머를 훔쳐보는 유대인들을 촬영한 측면 각도를 반복적으로 사용함으로써, 《Der ewige Jude》는 유대인의 교활하고 음모를 꾸미는 본성을 암시하는 시각적 효과를 만들어냈다. 또 다른 선전 기법은 중첩이었다. 히플러는 유대인이 세계를 지배한다는 환상을 암시하기 위해 세계 수도들의 꼭대기에 다윗의 별을 겹쳐 놓았다.[87]

《Der ewige Jude》는 히틀러를 만족시키고 강박적인 지도자를 지지하는 국가에 연료를 공급할 게르만 이데올로기를 포용하기 위해 반유대주의와 선전 조작에 영화를 사용한 것으로 악명이 높다.[88] "조금 가벼운 쪽으로 보면, 라이오넬 로이스라는 이름의 유대인 배우는 독일을 떠나 빈으로 갔고, 그곳에서 머리와 수염을 염색하고 나치가 크게 칭송한 '아리아인' 역할의 전문가가 되었다. 재미를 본 로이스는 자신이 유대인임을 밝히고 MGM과 계약을 맺은 뒤 미국으로 떠났다."[89]

퓌러 박물관

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1944년 로마의 베네치아궁 앞에 선 헤르만 괴링 사단 소속 독일군들이 연합군이 도시에 도착하기 전 나폴리 국립 고고학 박물관의 도서관에서 가져온 조반니 파올로 판니니의 그림과 함께 포즈를 취하고 있다.

독일의 소장품에서 숙청할 예술품을 경매에 부치는 것과는 별도로, 히틀러가 특히 선호하는 예술품들은 그의 개인 소장품을 위해 오스트리아 린츠에 거대한 예술 박물관을 만들어 통합될 예정이었다. 1945년까지 계획된 박물관에는 수천 점의 가구, 회화, 조각 및 기타 정교한 공예품이 준비되었다. 이 박물관은 "퓌러 박물관"으로 알려질 예정이었다.

1940년 늦은 봄까지 미술 수집가들과 박물관 큐레이터들은 수천 점의 수집품을 안전한 곳으로 옮기거나 독일 관리들에 의해 압수당할 위험이 있는 점령 예정지 밖으로 빼내기 위해 시간과 싸우고 있었다. 6월 5일, 모나리자를 포함한 수천 점의 그림이 이동하는 매우 중요한 사건이 있었고, 모두 독일군의 침공 속에서 마르티엘 근처의 Loc-Dieu 수도원에 숨겨졌다. 미술상들은 가능한 한 최선의 장소에 작품을 숨기려고 최선을 다했다. 폴 로젠버그는 모네, 마티스, 피카소, 반 고흐의 작품을 포함하여 150점이 넘는 위대한 작품들을 리부른의 은행으로 옮기는 데 성공했다. 다른 수집가들은 당시 가능한 가장 안전한 장소로 프랑스의 예술적 보물들을 옮기기 위해 자동차를 채우거나 대형 상자에 담아 비시로, 또는 프랑스 남부를 거쳐 스페인으로 향해 보트를 타는 등 할 수 있는 모든 방법을 동원했다. 제2차 세계 대전 후 나치 미술품 약탈에 가담한 혐의로 체포된 미술상 마르틴 파비아니[90]는 대량의 그림들을 옮겼다: 리스본에서 뉴욕으로 향하던 도중 영국 왕립 해군에 압수되어 캐나다로 이전되었고, 전쟁이 끝날 때까지 캐나다 재무부 서기관의 책임하에 있었다. 비슷한 화물들이 뉴욕에 도착했다.[91][92]

6월 말까지 히틀러는 유럽 대륙의 대부분을 통제했다. 사람들이 구금되자 그들의 소유물은 압수되었다. 그들이 운 좋게 탈출하더라도 뒤에 남겨진 물건이나 보관소에 있던 물건은 독일의 재산이 되었다. 8월 말까지 제국 당국은 모든 배송 컨테이너에 접근하고 그 안의 바람직한 물건들을 제거할 권한을 부여받았다. 점령지에서 선적될 물건을 약탈하는 것뿐만 아니라 아르투어 자이스잉크바르트는 침공 기간 동안 집에서 발견된 모든 물건의 제거를 승인했으며, 이후 유럽의 보물들에 대한 길고 철저한 수색이 이루어졌다.[93]

예술품은 독일 경제에서 중요한 상품이 되었다: 독일 또는 추축국 통제하에 있는 국가의 누구도 새로 통제된 독일 영토 밖으로 투자하는 것이 허용되지 않았으며, 이는 결국 자급자족적인 시장을 만들었다. 투자 선택지가 거의 없었기에 미술품은 현금을 가진 누구에게나(심지어 퓌러 자신에게도) 안전한 투자 형태로서, 그리고 심지어 타인의 생명을 거래하기 위한 수단으로서 매우 중요했다. 1943년 거래가 최고조에 달했을 때, 네덜란드 미술상 협회의 수장이자 네덜란드에서 독일인들에게 미술품을 가장 많이 판매했던 피터르 더 부르는 유대인 직원을 석방하는 대가로 예술품을 사용했다. 수요가 급격히 증가하기 시작하면서 가격이 상승했고, 점령지 내에 숨겨진 보물을 찾으려는 열망만 더욱 커졌다.[94]

독일 점령하의 프랑스 내부에서 탐사가 계속되면서, 히틀러의 명령에 따라 프랑스의 위대한 예술 작품들을 모두 포함하는 목록이 작성되었고, 독일 통화 단위는 수많은 수집가들의 재산과 목록에 있을 가능성이 있는 물건들을 포함한 개인 은행 금고를 열기 시작했다. 금고 소유자는 반드시 참석해야 했다. 파블로 피카소의 금고에 대한 한 조사는 특별했는데, 그는 군인들이 금고 내용을 조사할 때 매우 영리한 전술을 선택했다. 그는 자신의 예술품들을 수집품에 있던 수많은 다른 예술가들의 작품들과 함께 무질서하게 섞어놓았고, 조사관들은 그 수집품에 중요한 것이 아무것도 없다고 생각하여 아무것도 가져가지 않았다.[95]

압수물이 쌓이기 시작하면서 품목들이 루브르 박물관을 채웠고, Reich 당국은 추가 공간과 컬렉션의 적절한 감상을 위해 작은 박물관인 죄드폼을 사용해야 했다. 거대한 예술품 비축물은 히틀러가 선택할 준비가 되었다: 그에게는 자신의 컬렉션을 위한 첫 번째 선택권이 있었다; 두 번째는 제국원수의 컬렉션을 완성할 물건들이었다; 세 번째는 나치 이데올로기를 지원하는 데 유용한 것들이었다; 네 번째 범주는 독일 박물관을 위해 만들어졌다. 모든 물건은 평가되고 대가를 지불해야 했으며, 수익금은 프랑스 전쟁 고아들에게 전달될 예정이었다.[96]

히틀러는 또한 프랑스의 국가 및 시립 예술 작품의 압수를 명령했다. 제국 당국은 프랑스에 남을 것과 린츠로 보낼 것을 결정했다. 히틀러의 추가 명령에는 과거 나폴레옹 보나파르트가 독일에서 약탈했던 예술품들의 반환도 포함되었다. 나폴레옹은 예술품 압수 행위에 있어 의심할 여지 없는 기록 보유자로 간주된다.[97]

개별 나치당 예술가들

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클라우스 피셔에 따르면, "베르너 하이젠베르크, 오토 한, 막스 플랑크, 게르하르트 하웁트만, 고트프리트 벤, 마르틴 하이데거 등 많은 독일 작가, 예술가, 음악가 및 과학자들이 떠나지 않았을 뿐만 아니라 나치 하에서 번창했다."[98]

1944년 9월, 대중계몽선전부는 나치 문화에 필수적이라고 간주하여 전쟁 복무에서 면제된 1,041명의 예술가 목록을 작성했다. 이 신이 내린 화가 목록은 나치가 정치적으로 동조하고 문화적으로 가치 있다고 여기며 전쟁 후반기에도 여전히 독일 거주 중인 화가, 조각가, 건축가 및 영화 제작자에 대한 잘 문서화된 지표를 제공한다.

공식 화가

공식 조각가

건축가

작가

배우

퇴폐예술 양식

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1933년 1월 31일 히틀러의 집권은 곧바로 문화에서 퇴폐성을 제거하려는 행동으로 이어졌다: 분서가 조직되었고, 예술가와 음악가들이 교직에서 해임되었으며, 예술가들은 "정상적인 눈"에 보이지 않는 색상을 사용하는 것이 금지되었다.[104] 근대 미술에 편애를 보였던 큐레이터들은 나치 당원으로 교체되었다.[105] "선전부나 ERR을 통해 나치는 그들이 침공한 모든 국가의 문화를 파괴하거나 격리했다."[106] "4인조 숙청 재판소(치글러 교수, 슈바이처-묠니르, 카운트 바우디신, 볼프 빌리히 교수)가 제국 전역의 갤러리와 박물관을 돌며 '퇴폐적'으로 간주되는 회화, 도면 및 조각품들을 제거하라고 명령했다."[107]

"이 네 명의 묵시록적 노르드인이 독일의 예술적 보물에 남긴 상처는 약 16,000점 이상의 회화, 도면, 식각 및 조각품으로 추정된다: 에밀 놀데의 1,000점, 에리히 헤켈의 700점, 슈미트-로틀루프와 에른스트 루트비히 키르히너의 600점씩, 막스 베크만의 500점, 오스카르 코코슈카의 400점, 카를 호퍼, 막스 페히슈타인, 에른스트 바를라흐, 파이닝거, 오토 뮐러의 300~400점씩, 오토 딕스, 게오르게 그로스, 로비스 코린트의 200~300점씩, 빌헬름 렘브루크의 100점, 그리고 그 외 세잔, 피카소, 마티스, 고갱, 반 고흐, 브라크, 카미유 피사로, 뒤피, 키리코, 막스 에른스트 작품들이 훨씬 소수 포함되었다."[108] 1939년 3월 20일, 압수된 작품 중 4,000점 이상이 베를린 소방본부 안뜰에서 불탔다.[109]

'Entartung'(퇴폐)이라는 용어는 19세기 말 평론가이자 작가 막스 노르다우가 1892년 저서 《Entartung》에서 이론을 제시하며 독일에서 인기를 얻었다.[110] 노르다우는 1876년 《범죄인》을 출판하여 "태어날 때부터 범죄인"들이 있으며 그들의 격세유전적 성격 특성은 비정상적인 신체 특징을 과학적으로 측정하여 감지할 수 있다고 증명하려 했던 범죄학자 체사레 롬브로소의 저술을 활용했다. 노르다우는 이 전제에서 근대 미술에 대한 비판을 발전시켰으며, 이를 현대 생활에 의해 타락하고 쇠약해져 일관된 작품을 만드는 데 필요한 자제력을 잃은 자들의 작품으로 설명했다. 인상주의의 회화성을 병든 시각 피질의 징후로 설명하며 그는 퇴폐적인 근대 예술을 비난하고 전통적인 독일 문화를 칭송했다. 노르다우는 유대인이었지만(롬브로소와 마찬가지), 그의 예술적 퇴폐 이론은 바이마르 공화국 시대 나치에 의해 그들의 반유대주의와 예술에서의 아리아 순수성에 대한 인종차별적 요구를 위한 집결지로 활용되었다.

라파엘 셰크에 따르면 독일은 "바이마르 문화와 과학의 수많은 인물들을 포함하여 수천 명의 지식인, 예술가, 학자들"을 잃었다.[111] 피셔는 "히틀러가 권력을 잡자마자 많은 지식인들이 서둘러 탈출했다"고 말한다.[112]

비록 포르노그래피가 나치 독일에서 공식적으로 금지되었지만, 포르노 영화들이 비밀리에 촬영되어 나치 고위 당직자들을 위해 상영되었고, 살충제 및 기타 상품들과 교환하기 위해 북아프리카로 거래되었다는 사실이 밝혀졌다.[113] 1941년에 비밀리에 촬영된 한 주목할 만한 에로 영화 시리즈는 작센발트(Sachsenwald) 영화였다.[113]

금지된 문학

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파우리에 따르면, "문학은 나치에 의해 영향을 받은 첫 번째 예술 분야였다."[114] "1933년 4월 초, 나치는 19세기의 유명 작가 몇 명을 포함하여 좌파, 민주주의자, 유대인 작가들의 긴 블랙리스트를 작성했다."[114] 대규모 분서가 1933년 5월 독일 전역에서 벌어졌다. 노벨상 수상자와 세계적인 베스트셀러 작가들을 포함한 2,500명의 작가들이 자발적으로 또는 압박에 의해 국가를 떠났으며, 국제적인 명성이 없는 인물들로 대체되었다."[114]

1933년 6월, 독일 문학 진흥을 위한 제국 사무국(Reichsstelle zur Forderung des deutschen Schrifttums)이 설립되었다.[71] 얀-피터 바르비안은 이렇게 말한다. "국가 차원에서 대중계몽선전부와 제국문학회의는 문학 정책에 대한 책임을 새로운 과학, 교육 및 공공 교육 제국부 및 외무부와 공유해야 했다."[115] "유대인과 정치적 반대자들의 지속적인 제거를 포함한 완전한 목록은 나치 통치 12년 동안 작가, 출판사, 도서 도매업, 소매, 방문 판매, 우편 주문 도서관, 공공 도서관 및 연구 도서관에 적용되었다."[115]

1933년 11월과 1934년 1월 사이 출판사들은 다음과 같이 통보받았다: "이름이 거론된 작품을 공급하고 배포하는 것은 국가적, 문화적 이유로 바람직하지 않으며 따라서 중단되어야 한다."[116] 책이 금지될 때 종종 막대한 경제적 손실을 입었던 출판사들은 "책임 있는 당국이 어떠한 경솔한 행동에 대해서도 가장 엄격하게 대처할 것이다"라는 편지를 받았다.[117] 주로 자연주의, 표현주의, 다다이즘, 신즉물주의 소설; 근대 번역 문학; 비판적 논픽션을 출판했던 기업들은 ... 막대한 경제적 손실을 입었다.[117] 가장 큰 타격을 입은 출판사 중 일부는 도이체 페를라그스-안슈탈트, S. 피셔 페를라그, 구스타프 키펜호이어 페를라그 AG, 로볼트, 울슈타인 페를라그 AG, 쿠르트 볼프 페를라그였다.[117] "괴벨스가 검열에 대한 완전한 통제권을 장악한" 같은 해인 1935년에 제국문학회의는 524명의 작가들의 작품을 금지했다.[106] "나치당의 이데올로기 훈련 및 교육 감독 사무국은 ... 작가를 감시하고 블랙리스트를 개발하며 분서를 장려하고 '비독일적' 예술 작품을 박물관에서 비우는 또 다른 국가의 감시자가 되었다."[118] 처벌은 다양했다. 일부 개인은 검열을 받거나 작품이 파괴되거나 공개적으로 조롱당했고, 다른 이들은 강제 수용소에 수감되었다.[119]

"제2차 세계 대전 중(1939~1945), 동일한 금지 도서 목록이 독일뿐만 아니라 독일의 동맹국들인 덴마크, 노르웨이, 프랑스, 룩셈부르크, 벨기에, 네덜란드, 리투아니아, 라트비아, 에스토니아, 벨라루스, 폴란드, 유고슬라비아, 그리스와 같은 모든 점령 국가에서도 나치에 의해 적용되었다."[120]

분서

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1933년, 나치는 베를린 성과학연구소 도서관에서 유대인 작가들의 작품과 "비독일적"으로 간주되는 다른 작품들을 불태웠다.

청소 행위 또는 Sauberung으로 묘사된[119] 분서(독일어: Bücherverbrennung, 때때로 "bibliocaust"라고도 함)는 1933년 5월 10일 독일 학생 협회가 성과학연구소와 몇몇 점령된 유대인 도서관에서 약 25,000권의 책을 압수하여 베를린 오페른플라츠에서 불태우면서 시작되었다.[121] 불붙은 도화선처럼, 분서는 프랑크푸르트와 뮌헨을 포함한 독일 전역의 다른 도시들에서 음악과 연설을 포함한 조직적인 프로그램의 일환으로 이어졌다.[121] "SA, SS, 게슈타포와 같은 정치 경찰 그룹은 사람들이 종종 스스로 책을 불태우도록 겁을 주는 위협 캠페인을 벌였다."[122]

"시각장애인 작가 헬렌 켈러는 독일 학생들에게 보내는 공개 서한을 발표했다: '그대들은 나의 책과 유럽 최고의 지성들이 쓴 책을 불태울지 모르지만, 그 책들이 담고 있는 사상은 이미 수백만 개의 통로를 통해 퍼져 나갔으며 앞으로도 계속 퍼져 나갈 것이다.'"[123]

퇴폐미술전

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근대 예술 작품들은 독일 박물관에서 숙청되었다. 에밀 놀데의 1,052점, 에리히 헤켈의 759점, 에른스트 루트비히 키르히너의 639점, 막스 베크만의 508점을 포함하여 초기에는 5,000점이 넘는 작품이 압수되었으며, 그 외에도 알렉산드르 아키펭코, 마르크 샤갈, 제임스 엔소르, 앙리 마티스, 장 메챙제, 파블로 피카소, 빈센트 반 고흐와 같은 예술가들의 작품들도 소수 포함되었다.[124] 이것들은 1937년 7월 19일 뮌헨에서 초연되어 11월 30일까지 전시된 후 독일과 오스트리아의 11개 도시를 순회한, 32개 독일 박물관 컬렉션에서 나온 650점이 넘는 회화, 조각, 판화 및 도서를 특징으로 하는 비방성 전시회 Entartete Kunst("퇴폐 미술")의 재료가 되었다. 이 전시회에서 예술 작품들은 의도적으로 무질서하게 제시되었고 조롱하는 라벨이 붙었다. "그들을 '보호하기 위해' 어린이는 입장이 허용되지 않았다."[125]

외부 동영상
Art in Nazi Germany, 스마트히스토리.[126] 소위 퇴폐 예술가로 불린 에른스트 루트비히 키르히너의 그림.

퇴폐미술전과 동시에 대독일 미술전이 화려한 행사 속에 초연되었다. 독일 예술의 집에서 열린 이 전시회는 아르노 브레커와 아돌프 비셀과 같은 공식 승인 예술가들의 작품을 선보였다. 4개월이 끝날 무렵, 퇴폐미술전은 200만 명이 넘는 관람객을 끌어모았는데, 이는 근처에서 열린 대독일 미술전 관람객 수의 3.5배에 달하는 수치였다.[9]

퇴폐미술전에는 파울 클레, 오스카르 코코슈카, 바실리 칸드리브스키와 같은 위대한 국제적 이름들의 작품과 막스 베크만, 에밀 놀데, 게오르게 그로스와 같은 당시의 유명한 독일 예술가들의 작품이 포함되었다. 전시회 핸드북은 전시회가 "이 운동 뒤에 숨겨진 철학적, 정치적, 인종적, 도덕적 목표와 의도, 그리고 그 뒤를 따르는 부패의 원동력을 밝히는 것"을 목표로 했다고 설명했다. 클레어몬트 맥케나 칼리지의 유럽 역사 교수이자 나치 시대 예술과 정치에 관한 여러 책을 쓴 조나단 페트로풀로스에 따르면 작품들은 "추상적이거나 표현주의적이라면 포함되었지만, 특정 경우에는 유대인 예술가의 작품이라는 이유로 포함되기도 했다." 히틀러는 정치인이 되기 전 예술가였지만, 예술계는 그가 선호하던 건물과 풍경의 사실적인 그림들을 추상적이고 근대적인 스타일을 위해 무시했다. 그래서 퇴폐미술전은 그가 복수를 할 순간이었다. 그는 그해 여름 그것에 대해 연설하며 말하기를, "그 자체로 이해될 수 없고 존재를 정당화하기 위해 허세 부리는 설명서가 필요한 예술 작품들은 다시는 독일 국민들에게 길을 찾지 못할 것이다"라고 말했다. 나치는 퇴폐 예술이 유대인과 볼셰비키의 산물이라고 주장했지만, 전시회에 소개된 112명의 예술가 중 유대인은 6명뿐이었다. 예술은 카테고리별로 다른 방으로 나뉘었다: 신성모독적 예술, 유대인이나 공산주의 예술가의 예술, 독일 군인을 비판하는 예술, 독일 여성의 명예를 모욕하는 예술. 한 방은 완전히 추상적인 그림들로 구성되었고 "광기의 방"이라는 라벨이 붙었다. 전시회의 아이디어는 근대 미술을 조롱하는 것뿐만 아니라 관람객들이 그것을 독일 민족에 대한 사악한 음모의 징후로 보도록 장려하는 것이었다. 큐레이터들은 메시지를 전달하기 위해 군중 속에 배우들을 고용하여 전시품을 비판하게 하는 등 상당한 노력을 기울였다. 뮌헨의 퇴폐미술전은 100만 명이 넘는 관람객을 끌어모았는데, 이는 공식 승인된 대독일 미술전보다 3배나 많은 수치였다.[127]

나치 통치하에서 금지된 개별 예술가들

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독일 점령하의 유럽에서 금지되거나 망명 생활 중인 예술가들:

화가

조각가

음악가

건축가

작가

영화 배우, 감독 및 제작자

심리학자

철학자 및 신학자

같이 보기

[편집]

내용주

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참고 문헌

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