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멕시코 벽화 운동

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디에고 리베라가 그린, 선콜럼버스 시대의 아즈텍 도시 테노치티틀란을 묘사한 벽화. 멕시코시티의 팔라시오 나시오날에 있다.

멕시코 벽화 운동(영어: Mexican muralism)은 멕시코 혁명(1910~1920) 직후 멕시코 정부가 멕시코의 과거, 현재, 미래에 대한 비전을 묘사하기 위해 처음으로 자금을 지원한 예술 프로젝트를 말한다. 이 프로젝트는 많은 공공건물의 벽을 멕시코인들의 국가 역사에 대한 이해를 재구성하도록 설계된 교육적 장면으로 탈바꿈시켰다. 벽 자체에 그려진 대형 예술 작품인 벽화는 사회적, 정치적, 역사적 메시지를 담고 있었다. 1920년대에 시작된 이 벽화 프로젝트는 "빅 쓰리(The Big Three)" 또는 "3대 거장(The Three Greats)"으로 알려진 예술가 그룹이 이끌었다.[1] 이 그룹은 디에고 리베라, 호세 클레멘테 오로스코, 다비드 시케이로스로 구성되었다. 빅 쓰리만큼 두드러지지는 않았지만, 여성들 또한 멕시코에서 벽화를 제작했다. 1920년대부터 1970년대까지 민족주의적, 사회적, 정치적 메시지를 담은 벽화들이 예배당, 학교, 정부 건물 등 다양한 공공 장소에 제작되었다. 멕시코 벽화 프로젝트의 인기는 오늘날까지 멕시코에서 이어지는 전통을 시작하게 했으며, 이 전통은 미국을 포함한 아메리카 대륙의 다른 지역에도 큰 영향을 미쳐 치카노 예술 운동의 영감이 되었다.

배경

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보남팍의 벽화

멕시코는 선콜럼버스 시대의 올멕 문명부터 식민지 시대까지 벽화를 그리는 전통을 가지고 있었으며, 식민지 시대의 벽화는 주로 기독교 교리를 전파하고 강화하기 위해 그려졌다.[2] 현대 벽화 전통은 19세기 정치적, 사회적 주제를 사용하던 것에서 그 뿌리를 찾을 수 있다. 작품에 철학적 주제를 처음으로 사용한 멕시코 벽화가는 19세기 중반의 후안 코르데로이다. 그는 산타 테레사 교회의 돔과 같은 종교적 주제로 주로 작업했으나, 가비노 바레다의 요청으로 국립 예비학교에 세속적인 벽화를 그리기도 했다(현재는 소실됨).[3]

1903년 호세 과달루페 포사다가 제작한 브로드시트

19세기 후반은 정치적으로 포르피리오 디아스 정권이 지배했다. 이 정부는 산 카를로스 아카데미를 지원하고 유망한 예술가들을 해외로 유학 보내는 등 국가의 문화적 발전을 추진한 최초의 정부였다. 그러나 이러한 노력은 멕시코를 유럽처럼 만들겠다는 목표 아래 원주민 문화와 사람들을 배제했다.[2] 닥터 아틀로도 알려진 헤라르도 무리요는 멕시코 예술이 멕시코의 삶을 반영해야 한다는 생각을 가진 최초의 현대 멕시코 벽화가로 간주된다.[4] 아카데미 교육과 정부는 유럽 예술의 모방만을 장려했다. 아틀과 다른 초기 벽화가들은 이러한 형식주의에서 벗어나 건물의 벽에 그림을 그릴 수 있게 해달라고 디아스 정부에 압력을 가했다.[5] 아틀은 또한 토착 멕시코 예술가들의 독립 전시회를 조직하여 나중에 벽화 회화에 나타나게 될 색채 구성과 함께 많은 원주민 및 국가적 주제를 홍보했다.[6] 아틀이 그린 최초의 현대 멕시코 벽화는 멕시코 혁명이 시작되기 직전, 그가 직접 발명한 물질인 "아틀컬러(Atlcolor)"를 사용한 여성 누드 시리즈였다.[7] 후기 포르피리아토 시대의 젊은 예술가들에게 또 다른 영향을 준 것은 유럽 스타일을 조롱하고 사회적, 정치적 비판이 담긴 만화를 제작한 호세 과달루페 포사다의 그래픽 작업이었다.[6] 예술을 통해 디아스 독재 정권의 정치 정책을 비판하는 것은 포사다에 의해 대중화되었다. 포사다는 벽화가들이 작품 속에서 디아스 독재를 받아들이고 계속해서 비판하도록 영향을 주었다. 벽화가들은 또한 포사다의 작품에 나타난 캐릭터와 풍자를 수용했다.[8]

멕시코 혁명 그 자체는 포르피리오 디아스 정책에 대한 정치적, 사회적 반대의 정점이었다. 중요한 반대 그룹 중 하나는 안토니오 카소, 알폰소 레예스, 호세 바스콘셀로스를 포함한 지식인 커뮤니티였다. 그들은 아틀과 포사다의 사회적, 정치적 비판과 일치하는 포퓰리즘 철학을 장려했으며, 디에고 리베라, 호세 클레멘테 오로스코, 다비드 시케이로스와 같은 다음 세대 화가들에게 영향을 주었다.[9]

이러한 생각들은 1년도 채 되지 않아 디아스 정권을 무너뜨린 멕시코 혁명의 결과로 힘을 얻었다.[9] 그러나 권력을 놓고 다투는 여러 파벌 사이에서 거의 10년 동안의 내전이 있었다. 투쟁을 시작한 프란시스코 마데로를 포함한 많은 암살과 함께 정부가 자주 바뀌었다. 이는 1920년대 초 알바로 오브레곤 파벌의 일당 지배로 끝났으며, 이 파벌은 나중에 제도혁명당(PRI)이 되었다.[2] 혁명 기간 동안 아틀은 카란사 파벌을 지지했으며, 나중에 벽화 운동의 창시자가 될 리베라, 오로스코, 시케이로스의 작품을 홍보했다. 전쟁을 통해 1921년까지 아틀은 멕시코의 다음 세대 예술가와 벽화가들을 가르치는 활동과 함께 벽화를 계속 그렸다.[7]

벽화 운동

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장 샤를로가 작업한 콜레히오 산 일데폰소 프로젝트의 독수리와 뱀 이미지

1921년, 혁명의 군사적 단계가 끝난 후 알바로 오브레곤 장군이 권력을 잡았다.[10] 혁명의 여파로 멕시코는 "과두제" 국가에서 도시화와 부르주아 시민들을 선호하는 "현대화" 국가로 전환되었다. 국가가 이러한 개혁을 겪으면서 오브레곤 장군은 포스트 혁명 멕시코의 재건이 문화적, 정치적 측면에서 멕시코 정체성과 관련된 상징들의 포괄적인 변화를 필요로 할 것이라는 점을 깨달았다.

전쟁이 끝난 직후, 오브레곤은 호세 바스콘셀로스를 공공교육부 장관으로 임명했다. 민족주의 의식을 높이고 대중을 정치적, 사회적 이데올로기에 포함시키려는 노력의 일환으로, 정부가 지원하는 벽화 프로젝트를 추진하는 것이 바스콘셀로스의 아이디어였다.[2] 장관으로서 그의 시간은 짧았지만 벽화 운동이 어떻게 발전할지 그 방향을 정했다. 그의 이미지는 1921년 로베르토 몬테네그로에 의해 템페라 벽화로 그려졌으나 오래가지 못했다. 공공교육부의 그의 후임자는 이를 지워버리라고 명령했다.[2]

선콜럼버스 시대와 식민지 시대의 벽화 활용과 마찬가지로, 벽화는 단순히 미적 목적을 충족시키는 것이 아니라 멕시코 국민들에게 특정한 사회적 이상을 고취하기 위한 것이었다.[10][2][5] 이러한 이상 또는 원칙은 멕시코 혁명과 메스티소 국가로서의 멕시코 정체성을 찬양하는 것이었다.[2] 이는 멕시코의 원주민 문화와 관련된 자부심에 큰 비중을 두었다. 정부는 디에고 리베라를 포함하여 유럽에서 활동하던 예술가들을 불러들이는 등 최고의 예술가들을 고용하여 벽화를 그리게 했다.[9] 초기 벽화가들에는 닥터 아틀, 라몬 알바 데 라 카날, 페데리코 칸투 등이 포함되었으나, 벽화 프로젝트를 주도한 주요 3인은 다비드 시케이로스, 호세 클레멘테 오로스코, 디에고 리베라였다. 흔히 "로스 트레스 그란데스(Los Tres Grandes)"라고 불리는 이 세 예술가는 자신들을 "멕시코 민족 의식의 목소리와 투표"이자 "민족 영혼의 수호자"라고 칭했다.[10] 벽화가들은 스타일과 기질은 달랐으나, 모두 예술은 대중의 교육과 개선을 위한 것이라고 믿었다. 이것이 그들이 이러한 의뢰를 받아들이고 기술 노동자, 화가, 조각가 조합을 창설한 배경이었다.[9]

루피노 타마요가 그린 팔라시오 데 베야스 아르테스의 벽화

최초의 정부 후원 벽화 프로젝트는 당시 국립 예비학교로 사용되던 옛 예수회 기관인 콜레히오 산 일데폰소의 내부 벽 3개 층에서 이루어졌다.[5][6] 국립 예비학교 벽화의 대부분은 메스티소 멕시코, 혁신에 대한 아이디어, 혁명 폭력의 현실이라는 주제로 호세 클레멘테 오로스코가 작업했다.[5] 또한 국립 예비학교에서 페르난도 레알은 1922년 이전에 '할마의 무용수들(Los Danzantes de Chalma)'을 그렸다. 그 벽화 맞은편에는 레알의 초대를 받은 장 샤를로가 '테노치티틀란의 정복(La conquista de Tenochtitlán)'을 그렸다.[11] 리베라도 1922년 국립 예비학교에 사랑, 희망, 믿음을 나타내는 성삼위일체의 알레고리적 묘사로서 정부 지원 최초의 벽화인 '창조(Creation)'를 기증했다.[12]

라몬 알바 데 라 카날, 콜레히오 산 일데폰소의 벽화

이 운동은 1920년대부터 1950년대까지 가장 강력했으며, 이는 국가가 대부분 농촌이고 문맹이었던 사회에서 산업화된 사회로 변모하는 과정과 일치했다. 오늘날 벽화는 멕시코 정체성의 상징으로 여겨지지만, 당시에는 특히 수백 년 된 식민지 건물에 사회주의 메시지가 담긴 벽화가 그려지면서 논란이 되었다.[5] 포스트 혁명 멕시코 예술의 탄생을 뒷받침하는 기본적인 원칙 중 하나는 예술이 공공의 것이어야 하며, 시민들이 이용할 수 있어야 하고, 무엇보다도 소수 부유한 수집가들의 소유물이 되어서는 안 된다는 것이었다. 사회적 격변은 이 개념을 가능하게 했으며, 예술을 지원할 만큼 부유한 중산층이 부족했던 상황도 영향을 미쳤다.[2] 이에 대해 화가들과 정부는 동의했다. 또 다른 합의점은 예술가들이 완전한 표현의 자유를 가져야 한다는 것이었다. 이는 벽화가 발전함에 따라 추가된 또 다른 요소로 이어졌다.

재건된 멕시코라는 원래의 아이디어와 멕시코의 원주민 및 농촌 정체성을 고양하는 것 외에도, 3대 거장을 포함한 많은 벽화가들은 특히 압제에 맞서는 노동 계급의 투쟁을 틀지으려는 노력의 일환으로 마르크스주의 요소를 포함했다.[2][5] 16세기부터 계속되어 온 이 투쟁은 계급, 문화, 인종 갈등과 함께 벽화가들에 의해 해석되었다.[13]

멕시코 벽화 운동의 시작과 초기 몇 년은 사회주의 이상과 정부 조작 사이의 모순에 의해 오염되지 않은 가장 이데올로기적으로 순수한 시기로 여겨진다. 이 초기 단계를 "영웅적" 단계라고 부르며, 1930년 이후 호세 바스콘셀로스의 1924년 사임으로 인해 후기 단계로 전환된 시기를 "국가주의" 단계라고 부른다.[14] 학자 메리 커피는 "변화를 인정하지만 그 결과에 대한 판단을 자제하는" 사람들을 온건파로, 1930년 이후의 모든 벽화를 "부패한 국가의 선전"으로 보는 사람들을 강경파로 묘사한다.[14] 또 다른 입장은 멕시코 벽화 운동의 진화가 정부와 복잡하지 않은 관계를 맺고 있으며 전위 예술과 프롤레타리아트 정서를 정확하게 반영하고 있다고 본다. 그러나 강경파들은 이 운동이 사회주의 정권이라는 명목하에 부패한 정부의 권력 공고화에 동조했다고 본다.[14]

예술 사학자 레오나르드 폴가라이트는 약간 다른 견해를 가지고 있다. 그는 1940년을 멕시코의 포스트 혁명 시대와 벽화 운동의 르네상스 시대의 종말로 본다.[15] 라사로 카르데나스 행정부(1934~1940)의 결말과 마누엘 아빌라 카마초 행정부(1940~1946)의 시작은 초보수주의 멕시코의 부상을 목격했다.[15] 국가의 정책은 자본주의 사회를 유지하고 강화하는 것을 목표로 했다.[15] 빅 쓰리와 같은 벽화 예술가들은 더 나은 미래에 대한 약속을 바탕으로 작품을 발전시키며 포스트 혁명 시대를 보냈으나, 보수주의의 도래와 함께 그들의 주제와 목소리를 잃었다.

멕시코 정부는 벽화 프로젝트와 거리를 두기 시작했고 벽화 제작은 상대적으로 사유화되었다. 이러한 사유화는 성장하는 민족 부르주아지의 후원 결과였다. 벽화는 점점 더 극장, 은행, 호텔을 위해 계약되었다.[16]

멕시코 회화 및 조각 학교

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호르헤 곤살레스 카마레나가 팔라시오 데 베야스 아르테스에 그린 벽화

1920년대부터 1950년대까지의 멕시코 대중 예술 생산은 종종 '에스쿠엘라 멕시카나 데 핀투라 이 에스쿨투라(Escuela Mexicana de Pintura y Escultura)'라는 이름으로 묶이며,[17] 이 용어는 1930년대 예술 사학자와 비평가들이 만들어냈다. 이 용어는 중요한 스타일적, 주제적 차이를 구분하지 못하기 때문에 잘 정의되어 있지 않으며, 어떤 예술가들이 여기에 속하는지, 혹은 벽화 운동이 그 일부로 간주되어야 하는지, 아니면 이 예술 작품들이 더 잘 알려진 운동의 벽화들과는 별개로 남겨져야 하는지에 대해 확고한 합의가 없다.[18][19] 이는 한 세대 이상의 작품과 때때로 충돌하는 다른 스타일을 포함하고 있기 때문에 고전적인 의미의 학교는 아니다. 그러나 여기에는 몇 가지 중요한 특징이 포함되어 있다.

멕시코 학교 벽화는 "공식적인 공적 영역의 구성 요소로 위치한" 공공의 이상과 예술적 미학의 결합이었다.[20] 공식 멕시코 벽화의 세 가지 형식적 구성 요소는 다음과 같이 정의된다. 1) 공식 홍보 및 담론에 대한 직접적인 참여[21] 2) 벽화의 시각적 담론과 공식 홍보를 정의하는 데 참여하는 일련의 의사소통 관행(다양한 서사 장르뿐만 아니라 대중 연설, 토론 및 도발적인 공공 "이벤트"를 포함)의 상호 통합[21] 3) 벽화 작품에 대한 대중적 인식의 시각적 지표로서, 그리고 벽화 이미지의 재현 공간에 대한 공공 논쟁의 도그마적인(질문받지 않는) 한계로서 사회적 리얼리즘 미학(비록 다형태적 성격을 띠지만)의 개발 및 대중화[21] 이 학교의 대부분의 화가들은 멕시코시티나 멕시코의 다른 도시에서 활동하며 정부의 지원을 받아 거의 중단 없이 프로젝트를 수행하거나 교사로 일했다. 대부분은 멕시코의 역사와 정체성에 관심을 가졌고 정치적으로 활동적이었다. 이 학교의 대부분의 예술은 직접적인 판매를 위해 창작된 것이 아니라 멕시코와 해외 모두에서 확산하기 위해 만들어졌다. 대부분은 정식 교육을 받았으며, 종종 유럽이나 산 카를로스 아카데미에서 공부했다.[19]

모렐리아 주 정부 궁전에 있는 알프레도 살세의 벽화

많은 양의 벽화가 1920년대부터 1970년까지 전국 대부분 지역에서 제작되었으며, 일반적으로 멕시코 혁명, 메스티소 정체성, 메소아메리카 문화 역사에 초점을 맞춘 정치 및 민족주의 관련 주제를 다루었다.[2] 학자 테레사 미드는 "인디헤니스모(원주민주의), 농촌 및 도시 노동자와 일하는 남성, 여성, 어린이에 대한 찬미, 조롱과 비웃음에 이르기까지의 사회 비판, 국내 및 특히 국제 지배 계급에 대한 고발" 또한 당시 벽화에 존재하는 주제였다고 말한다.[22] 이는 운동 구성원들 사이의 결속력을 높이는 역할을 했다.[5] 정치적, 민족주의적 측면은 특히 운동의 후반부에는 멕시코 혁명과 직접적으로 관련이 거의 없었다. 목표는 혁명 정부를 합법화하기 위한 수단으로 혁명의 결과물을 강조하면서 혁명 자체를 찬양하는 것이었다.[2] 또 다른 정치적 지향점은 마르크스주의, 특히 계급 투쟁이었다. 이 정치 그룹은 리베라, 오로스코, 시케이로스가 모두 공개적으로 공산주의자임을 선언하면서 초기 운동에서 가장 강해졌다. 정치적 메시지는 덜 급진적으로 변했지만, 여전히 좌파에 확고히 머물러 있었다.[2]

벽화 생산의 대부분은 예술가들이 보다 현대적인 멕시코 재건의 중요한 요소로 여겼기 때문에 멕시코 문화의 원주민적 측면인 인디헤니스모를 찬양했다. 이러한 주제들은 국가의 역사를 다른 관점에서 재검토한다는 아이디어로 추가되었다. 대부분의 벽화가들이 공유한 또 다른 측면은 예술이 엘리트를 위한 것이 아니라 대중을 위한 이익이라는 생각을 거부하는 것이었다.[5] 고대 메소아메리카에 초점을 맞춘 다양한 이유는 세 가지 기본 범주로 나눌 수 있다: 멕시코 국가의 원시 문화로 인식되는 업적을 찬양하려는 욕구, 동시대 원주민들에게서 잔존하는 선콜럼버스 형태, 관습, 신앙을 찾으려는 시도, 그리고 과거와 현재 사이의 유사점을 연구하려는 노력이다. 이 마지막 맥락 내에서, 쿠아우테목의 고문은 1950년 시케이로스에 의해 팔라시오 나시오날에 그려졌으며, 이는 그가 그린 몇 안 되는 특정 시대 원주민 문화 묘사 중 하나였다.[23]

벽화 프로젝트의 많은 벽화들은 그들이 위치한 장소(대부분 식민지 시대 정부 건물의 벽)와 그려진 주제 때문에 기념비적인 지위를 가졌다.[5] 멕시코의 벽화가들은 대중의 관심을 끌기 위해 공공장소에서 아이디어와 기술을 자유롭게 공유했다. 많은 주제가 예술가들 사이에 공유되지만, 정부가 특정 스타일을 강요하지 않았기 때문에 각 예술가의 작품은 독특했다. 이 예술가들은 너무 독특해서 일반적으로 예술가의 서명을 볼 필요 없이 누구의 작품인지 추론할 수 있었다.[9] 이러한 벽화 생산에 사용된 기술에는 프레스코, 갓 칠한 벽에 그리는 그림, 밀랍화와 같은 오래된 기술의 부활도 포함되었다.[5][6] 다른 이들은 모자이크, 고온 세라믹, 금속 부품, 시멘트 층을 사용했다. 가장 혁신적인 예술가는 휘석(상업용 에나멜)과 듀코(자동차 도장용), 수지, 석면, 낡은 기계류를 사용하고 예술적 목적으로 에어브러시를 처음 사용한 사람 중 하나인 시케이로스였다. 그는 우연히 생성되는 효과를 위해 페인트를 붓고, 뿌리고, 떨어뜨리고 튀겼다.[9]

예술가

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로스 트레스 그란데스 (3대 거장)

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디에고 리베라가 1929~1935년에 작업한 국립궁전 중앙 계단에 있는 멕시코의 역사 벽화

20세기의 가장 영향력 있는 세 명의 벽화가는 단연 디에고 리베라, 호세 클레멘테 오로스코, 다비드 시케이로스로, 이들은 "로스 트레스 그란데스"(3대 거장)라고 불린다.[4][5] 모두 예술이 가장 높은 인간 표현 형식이며 사회 혁명의 핵심 동력이라고 믿었다.[4] 그들의 작품은 바스콘셀로스가 원래 시작한 운동을 정의하는 원동력이었다. 이는 오늘날까지도 영향력을 발휘하고 있는 멕시코 혁명과 멕시코인들에 대한 신화를 창조했으며, 마르크스주의 이상을 고취했다. 작품이 그려질 당시, 그것들은 또한 전쟁 동안 국가가 겪은 일에 대한 카타르시스 역할을 했다.[5] 그러나 이 세 명은 예술적 표현에서 서로 달랐다. 3대 거장이 기여한 일반적인 유형을 요약하자면, 리베라의 작품은 유토피아적이고 이상주의적이었으며, 오로스코의 작품은 비판적이고 비관적이었고, 세 명 중 가장 급진적인 시케이로스는 과학적인 미래에 집중했다.[5][9] 그들의 서로 다른 관점은 멕시코 혁명에 대한 그들 자신의 개인적인 경험에 의해 형성되었다. 리베라의 경우, 그는 혁명 기간 동안 유럽에 있었으며 전쟁의 공포를 직접 겪은 적이 없었다. 전쟁을 직접 경험하지는 않았지만, 그의 예술은 주로 혁명으로 인한 사회적 이점으로 인식하는 것에 집중했다.[5] 반면 오로스코와 시케이로스는 둘 다 전쟁에서 싸웠고, 그 결과 혁명을 묘사할 때 더 비관적인 접근 방식을 취하게 되었다. 특히 시케이로스의 예술은 훨씬 더 급진적이며 과학적인 미래를 묘사하는 데 집중했다.[2][5]

호세 클레멘테 오로스코가 그린 미겔 이달고의 노예제 폐지

셋 중 디에고 리베라는 유럽 모더니즘을 강하게 차용한 회화 스타일 측면에서 가장 전통적이었다. 서사적인 벽화 이미지에서 리베라는 입체주의 요소를 통합했다.[20] 그의 주제는 멕시코적이었으며, 종종 일상생활의 장면과 고대 멕시코의 이미지를 담았다.[12] 그는 원래 밝은 색상의 유럽 스타일로 그렸으나, 원주민 벽화를 모방하기 위해 더 흙빛 톤으로 수정했다. 그의 가장 큰 공헌은 멕시코의 원주민 과거를 국가 안팎의 많은 사람들이 보는 방식 속으로 끌어들인 것이다.[6][9] 이에 대한 가장 두드러진 예 중 하나는 리베라가 1929년부터 1935년까지 작업한 멕시코 국립궁전에 대한 기여인 '멕시코의 역사'이다.[12]

호세 클레멘테 오로스코의 예술 역시 유럽의 표현 스타일로 시작했으나, 특히 그가 사악하고 잔혹한 상류 경제 계급이라고 생각하는 사람들에 의한 압제에 대한 분노로 발전했다.[6] 그의 작품은 인간의 고통과 미래 기술에 대한 두려움을 강조하고 전쟁의 현실을 보여주려는 의도로 침울하고 끔찍했다.[9] 그의 작품은 "표현주의적인 색채 사용, 날카로운 선, 인간 형태의 패러디적인 왜곡"을 보여준다.[24] 다른 대부분의 벽화가들과 마찬가지로 오로스코는 스페인 사람들을 원주민 문화를 파괴한 자들로 비난했지만, 굶주린 원주민을 돌보는 프란치스코회 수사와 같은 더 따뜻한 묘사도 있었다.[6] 다른 예술가들과 달리 오로스코는 혁명에서 싸웠기 때문에 멕시코 혁명을 찬양한 적이 없으며, 오히려 이 전쟁의 공포를 묘사했다. 이로 인해 그의 많은 벽화는 심한 비판을 받았고 훼손되기도 했다.[9]

멕시코시티의 폴리포룸 문화 시케이로스 전경

다비드 시케이로스는 셋 중 가장 젊고 급진적이었다. 그는 18세에 베누스티아노 카란사 군대에 합류하여 최전선에서 혁명을 경험했다.[5][6] 세 벽화가 모두 공산주의자였지만 시케이로스는 가장 헌신적이었으며, 이는 프롤레타리아 대중을 묘사한 작품에서 증명된다. 그의 작품은 또한 빠르고 휩쓸리는 대담한 선, 현대적인 에나멜, 기계류 및 기술과 관련된 기타 요소 사용이 특징이다. 그의 스타일은 "형태와 기술의 미래주의적 흐림"을 보여주었다. 예술과 관련된 기술에 대한 그의 매혹은 그가 네오리얼리즘으로 나아가는 과정에서 사진과 영화라는 대중 커뮤니케이션 시각 기술을 강조했을 때 예시되었다.[24] 그의 급진적인 정치는 멕시코와 미국에서 그를 환영받지 못하게 만들었기에 그는 대부분의 작업을 남아메리카에서 했다.[6][9] 그러나 그의 걸작은 멕시코시티에 위치한 폴리포룸 문화 시케이로스로 간주된다.[2]

엘 쿠아르토 그란데 (제4의 거장)

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출처:[25]

루피노 타마요가 그린 추상화 중 하나인 "우리 국적의 탄생"(1952)은 현재 멕시코시티의 팔라시오 데 베야스 아르테스에 있다.

리베라, 오로스코, 시케이로스가 일반적으로 이 시기의 가장 영향력 있는 벽화 예술가로 여겨지지만, 루피노 타마요도 1920년대 운동에 기여했다.[25][26] 타마요는 3대 거장보다 젊었으며 종종 그들의 태도에 반대했다. 그는 유럽에서 예술 공부를 마치고 제2차 세계 대전 이후 추상화의 영향을 크게 받은 후, 그들의 고립주의적 작업에 반대했다. 그는 멕시코 혁명이 일어나는 진보적인 태도로 인해 궁극적으로 멕시코에 해를 끼칠 것이라고 믿었다. 유럽에 머문 후 멕시코로 돌아왔을 때, 그는 자신의 예술 작품이 선콜럼버스 시대의 예술을 자신만의 추상적인 스타일로 표현하기를 원했다.[27]

타마요는 선콜럼버스 시대의 초기 역사에 큰 영향을 받았으며, 이는 "우리 국적의 탄생"이라는 작품에서 분명히 나타난다.[25] 그는 스페인 정복 기간 동안 멕시코 원주민들에게 사용된 폭력을 표현한다. 중앙에는 기계식 무기를 들고 말 위에 앉아 있으며, '신과 같은' 스페인 정복자를 묘사하는 빛나는 빛에 둘러싸인 인간 형상이 있다. 말은 멕시코 원주민들이 이전에 한 번도 본 적 없는 생명체였기 때문에 장엄한 생명체처럼 형상화되었다.[25] 전반적으로 이 작품은 엄청난 양의 이미지를 제공하며 멕시코 민족주의의 초기 패배를 반영하고 트라우마적이고 압제적인 역사를 보여준다. 타마요는 자신의 멕시코 뿌리를 자랑스러워했으며 리베라나 시케이로스보다 더 전통적인 방식으로 민족주의를 표현했다. 그의 초점은 자신의 스페인 및 원주민 배경을 모두 받아들이고 궁극적으로 색상, 모양 및 문화를 통해 현대적인 추상 방식으로 자신의 감정을 표현하는 것이었다.[26] 궁극적으로 타마요는 멕시코 사람들이 자신의 뿌리를 잊지 않기를 바랐으며, 이것이 그가 선콜럼버스 시대에서 영감을 얻고 멕시코 혁명에 대한 자신의 관점을 통합하는 데 그토록 고집스러웠던 이유를 보여준다.[28]

혁명적 주제와 아이디어

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혁명에 대한 리베라의 관점을 보여주는 가장 좋은 예 중 하나는 차핑고 자치 대학의 예배당에 있는 그의 벽화에서 볼 수 있다.[6] 이 벽화에서 가장 압도적인 예술 작품은 해방된 대지 1926-27 프레스코로, 리베라의 두 번째 아내인 과달루페 마린을 묘사한다. 육감적이고 누워있는 그녀는 손을 치켜들고 대지의 풍요로움을 상징하며, 다른 곳에서 묘사된 불의에 예술적으로 승리하는 지배적이고 생명을 긍정하는 에너지를 발산한다.[29] 이 예술 작품은 리베라가 멕시코 혁명이 가져올 것이라고 본 것, 즉 인간의 이익을 위해 자연력을 활용할 수 있는 자유롭고 생산적인 대지를 나타내는 마지막 장소로 자리 잡고 있다. '해방된 대지'가 사회주의 멕시코의 허구적인 최종 결말 역할을 한다고 말하는 것은 차핑고 예배당의 앞선 예술 작품들에 의해 뒷받침될 것이다. 이 이전의 예술 작품들은 농업 운동의 진화와 대지의 진화를 병행하여 보여주며, 두 사건의 타임라인 모두 리베라 자신의 긍정적인 관점을 강하게 반영하고 있다.[12]

멕시코 혁명에 대한 오로스코의 관점은 국립 예비학교에서 볼 수 있는 그의 벽화 참호(1922-1924), 멕시코에서 볼 수 있다. 역동적인 선과 희석된 색채는 혁명에 대한 부정적인 태도를 예시하기 위해 오로스코가 설정한 암울한 톤을 보여준다. 다른 많은 혁명적인 예술가들과 달리, 오로스코가 군인들의 얼굴을 가려놓은 점에 주목할 수 있으며, 이는 전쟁에 대한 그 자신의 이데올로기를 더욱 보여준다. 이러한 익명성의 형태는 혁명을 위해 싸운 군인들과 전쟁에 대한 논평으로 작용한다. 즉, 더 밝은 미래를 바라는 그들의 용감한 희생에도 불구하고 그들은 잊혀질 것이라는 점이다. 혁명에 대한 이 더 폭력적이고 현실적인 묘사로부터 오로스코의 목적은 관람객들로 하여금 혁명 전쟁이 치러진 희생만큼 가치가 있었는지 의문을 갖게 하는 것이다.[16] 이 예술 작품들은 엄청난 논란을 불러일으켰고 심지어 이 벽화의 훼손으로 이어졌으나, 1926년에 다시 그려졌다.[30]

시케이로스는 멕시코 혁명에 대한 아이디어에 미묘함을 더했다. 그는 혁명에 대해 급진적으로 부정적인 의견을 가졌지만, 다른 두 예술가가 혁명에 대한 그들의 경험과 관점에 주된 초점을 맞춘 반면, 그는 과학적인 미래의 이미지를 묘사하기도 했다. 1939년 시케이로스는 다른 혁명 예술가들과 협력하여 전기 노동자 조합 건물에 부르주아지의 초상(1939), 멕시코시티라는 벽화를 제작했다. 함께, 이 예술가들은 혁명 전쟁의 폭력이 파시스트 지도자들의 통제를 유지하는 도구로 사용된 자본주의라고 알려진 결함 있는 경제 시스템의 활용에서 비롯되었다는 그들의 신념을 제시하고자 했다.[16] 이 예술 작품은 전쟁의 공포, 혁명 기간 동안 자본주의의 역할에 대한 예술가들 자신의 부정적인 견해, 그리고 어떻게 프롤레타리아 멕시코 시민들이 무시당하고 부르주아지에 의해 이용당했는지를 보여준다. 전쟁의 정서적 피해는 겁에 질린 어머니와 아이 쌍의 반응에 의해 더욱 강조되며, 자본주의에 대한 예술가 자신의 반응을 반영한다. 모든 비관적인 이미지 속에는 게릴라 전사의 옷을 입은 한 남자로 나타나는 희망의 상징도 있다. 그는 혁명 기간 동안 부르주아 지도자들을 향해 총을 겨누고 있다. 이는 멕시코가 혁명에서 직면한 장애물을 극복하고 벽화 상단에 있는 송전탑 묘사에서 볼 수 있듯이 기술을 포용하는 유망한 미래를 상징한다.[31]

정치적 표현

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3대 거장은 정부 감독하에 벽화를 그리는 초기 몇 년 후 좌파 성향을 표현하기 위해 투쟁했다. 포스트 혁명 정부와의 이러한 투쟁으로 벽화가들은 예술가 조합을 만들고 급진적인 선언문을 발표하게 되었다. 알바로 오브레곤 대통령(1920~24) 하의 공공교육부 장관이었던 호세 바스콘셀로스는 새로운 포스트 혁명 정부의 도덕적, 재정적 지원을 받아 그림 작업을 하도록 리베라, 시케이로스, 오로스코를 계약했다.[32] 민족주의와 "라 라사 코스미카"를 홍보하려던 바스콘셀로스는 벽화가들에게 고전적이고 유럽적인 스타일의 작품을 만들도록 유도하면서 이러한 정서와 모순되는 것처럼 보였다. 벽화들은 3대 거장이 고전적인 비율과 인물상에서 벗어났을 때 바스콘셀로스 비판의 표적이 되었다. 시케이로스는 벽화와 벽화가들의 혁명적 관심사 사이의 부조화에 만족하지 못했고, 예술가들의 미래 작품에 대한 토론을 옹호했다.

1922년 벽화가들은 멕시코 혁명 기술 노동자, 화가, 조각가 조합을 설립했다. 그 후 조합은 미래 예술적 노력의 사회적 목표로서 교육, 공공 유틸리티 예술, 모두를 위한 아름다움을 나열한 선언문을 발표했다.[33]

영향

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푸에블라주 아틀릭스코의 'La Ciencia', 호르헤 피게로아 아코스타 작품

운동이 시작된 지 거의 한 세기가 지난 후에도 멕시코 예술가들은 여전히 같은 "메스티소" 메시지를 담은 벽화와 기타 예술 형식을 제작하고 있다. 벽화는 전국 거의 모든 곳의 정부 건물, 옛 교회, 학교에서 찾을 수 있다.[2][34] 최근 사례로 2009년 오아하카주의 작은 마을인 테오티틀란 델 바예의 전통 시장에 벽화를 그리는 교차 문화 프로젝트가 있다. 미국 조지아주의 고등학생과 대학생들이 마을 당국과 협력하여 영양, 환경 보호, 교육 및 사포텍어와 관습 보존을 홍보하기 위한 벽화를 디자인하고 그렸다.[34]

멕시코 메리다 (유카탄주) 주지사 궁전에 전시된, 전 유카탄주 주지사 살바도르 알바라도의 벽화. 페르난도 카스트로 파체코 작품.

멕시코 벽화 운동은 사회적, 정치적 아이디어를 홍보하는 형태로서 벽화 회화의 아이디어를 장려하며 20세기 서구 예술의 최전선으로 벽화 회화를 다시 끌어들였다.[5] 그것은 제1차 세계 대전 이후 사회와 그 당면 과제를 반영하는 구상적인 작품들로 비구상적 추상화에 대한 대안을 제시했다. 대부분의 멕시코 벽화가들은 국제 예술계의 일부가 되고 싶어 하지 않았지만, 그들의 영향력은 아메리카 대륙의 다른 지역으로 퍼졌다. 멕시코 벽화 운동의 영향을 받은 벽화가들로는 과테말라의 카를로스 메리다, 에콰도르의 오스왈도 과야사민, 브라질의 칸디두 포르치나리가 있다.[6]

정부 궁전의 벽화 전경

리베라, 오로스코, 시케이로스는 모두 미국에서 시간을 보냈다. 오로스코는 1920년대 후반 캘리포니아주 클레임몬트의 포모나 칼리지에서 처음으로 벽화를 그렸으며, 1934년까지 머물며 학술 기관에서 인기를 얻었다.[2][4] 대공황 동안 공공사업진흥국은 벽화를 그릴 예술가들을 고용했으며, 이는 멕시코 벽화가들이 미국에서 일거리를 찾을 수 있는 길을 닦아주었다.[4] 리베라는 1930년부터 1934년까지 미국에서 살았다. 이 기간 동안 그는 뉴욕 근대미술관에서 영향력 있는 이젤 작품 전시회를 열었다.[2][4] 오로스코와 리베라의 성공은 미국 예술가들이 멕시코에서 공부하도록 유도했고 많은 다른 멕시코 예술가들이 미국에서 일할 기회를 열어주었다.[2] 시케이로스는 그렇게 좋은 성과를 거두지 못했다. 그는 1932년 멕시코에서 미국으로 추방되어 로스앤젤레스로 이주했다. 이 기간 동안 그는 세 개의 벽화를 그렸으나, 덧칠해져 가려졌다.[2][4] 셋 중 유일하게 살아남은 아메리카 트로피칼(전체 이름: América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos, 또는 열대 아메리카: 제국주의에 의해 억압받고 파괴됨[35])은 게티 보존 연구소에 의해 복원되었으며, 대중이 접근할 수 있도록 아메리카 트로피칼 해석 센터가 문을 열었다.[36]

정치적 메시지로서 벽화라는 개념은 미국, 특히 옛 멕시코 영토였던 미국 남서부로 이식되었다. 이는 나중에 치카노 벽화에 영감을 주었지만 정치적 메시지는 다르다.[2] 혁명적인 니카라과는 산디니스타 기간 동안 벽화 전통을 발전시켰다.[37]

멕시코 벽화 운동의 여성들

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빅 쓰리 그룹과 다른 남성 예술가들이 멕시코 벽화 운동의 숭배자들과 학자들로부터 가장 많은 관심을 받았지만, 여성 화가들 또한 핵심적인 참여자였다. 그러나 벽화 운동에 대한 여성의 참여는 남성 예술가의 경우만큼 쉽게 받아들여지지 않았다. 주목할 만한 여성 창작자가 운동에 참여할 수 없었던 한 사례는 1945년 멕시코 정부로부터 멕시코시티 정부 궁전 내부 벽화 제작을 의뢰받았던 인정받는 이젤 화가 마리아 이스키에르도였다. 만약 그 작품이 그려졌다면, 멕시코 정부 건물 내에서 여성이 제작한 최초의 벽화가 되었을 것이다. 벽화(제목 "멕시코시티의 진보")가 전체적으로 계획되었음에도 불구하고, 이 의뢰는 리베라와 시케이로스의 반대 때문인 것으로 추정되어 취소되었다. 여성의 벽화 제작을 받아들이지 않은 이러한 거부는 당시의 매우 불평등한 성 규범에 기인한 것으로 평가받는다.[38][39] 이러한 초기 좌절에도 불구하고, 여러 여성들이 결국 운동의 일부로 간주되는 주목할 만한 벽화를 제작했다.

아우로라 레예스 플로레스, 최초의 여성 벽화가

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아우로라 레예스 플로레스는 정치 활동가이자 교사였으며, 최초로 인정받은 멕시코 여성 벽화가였다. 그녀는 스스로 보호받지 못한다고 생각하는 사람들의 문제에 주목했다.[40][41] 그녀의 첫 벽화인 "아텐타도 아 라스 마에스트라스 루랄레스(농촌 교사에 대한 공격)"는 머리채를 잡혀 끌려가고 있는 여성과 동시에 다른 손으로 책을 찢고 있는 남성을 묘사한다. 머리에 쓴 큰 솜브레로로 얼굴이 가려진 또 다른 남자는 소총의 개머리판으로 여성을 때리기 시작한다. 문 뒤에는 폭력이 일어나는 것을 목격하고 충격과 불신에 빠진 세 명의 아이들이 서 있다. 이 벽화는 레예스가 교육 시스템과 일하는 여성들의 사회적 조건을 개선하기 위한 투쟁에 대해 가졌던 우려를 반영했다.[40]

엘레나 우에르타 무스키스, 여성이 제작한 멕시코 최대 벽화

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엘레나 우에르타의 450제곱미터 작품은 멕시코에서 여성이 제작한 가장 큰 벽화이며, 완성하는 데 2년이 걸렸다.[42] 멕시코 살티요에 위치한 이 벽화는 두 가지 다른 장면을 보여준다. 한 장면은 1810년 미겔 이달고와 함께한 멕시코의 독립을 묘사하고, 다른 장면은 멕시코 독립 운동에 기여한 동시대 독립 지도자들과 함께한 이달고를 보여준다.[43]

우에르타는 예술 작품뿐만 아니라 작가이자 페미니스트로서의 문학 작품으로도 알려져 있었다. 그녀는 일생 동안 단 세 개의 벽화만을 제작할 수 있었다. 그녀는 열정과 멕시코 문화를 생존시키려는 능력으로 멕시코 벽화 운동의 진정한 본질을 포착했다.[40]

디에고 리베라의 "알라메다 중앙공원의 일요일 오후의 꿈"(1947).[44]

리나 라소, 리베라의 "오른팔" 여성

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리나 라소는 리베라와 함께 작업하면서 그의 예술 작품에 큰 영향을 받았으며, 심지어 멕시코 혁명의 가장 뛰어난 벽화 중 하나인 수에뇨 데 우나 타르데 도미니칼 엔 라 알라메다 센트랄(알라메다 중앙공원의 일요일 오후의 꿈) 작업도 도왔다.[40] 그녀는 1957년 리베라가 사망할 때까지 총 10년 동안 그의 조수로 일했다. 그러나 그녀는 자신의 작품들도 작업했으며, 궁극적으로 멕시코 민족주의를 자신만의 방식으로 완전히 묘사하는 방법에 대한 개인적인 투쟁을 헤쳐나가야 했다. 더욱이 리베라 옆에서 그림을 그린 것은 그녀가 사회적, 정치적 인식을 포착하면서도 라틴 아메리카인과 멕시코인들을 형성한 원주민 뿌리를 보여주는 멕시코 벽화의 개념을 이해하는 데 도움이 되었다.[45] 당시 여성으로서 그러한 인기와 독립성을 갖는 것은 드문 일이었으나, 남성 지배적인 분야에서 일했음에도 라소는 성공적으로 벽화가가 되었다. 원래 과테말라 출신이었지만, 라소는 리베라와의 협업을 통해 멕시코를 좋아하게 되었고, 결국 자신의 예술 작품을 통해 멕시코 혁명이 가졌던 영향력을 보여주었다.

매리언 그린우드

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모렐리아의 미초아칸 산 니콜라스 데 이달고 대학과 멕시코시티의 아벨라르도 L. 로드리게스 시장 등에 벽화를 제작했다.

파니 라벨

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멕시코 벽화 운동의 첫 여성 예술가 중 한 명으로 간주되며,[46] 그녀는 여러 벽화를 그렸으며 가장 중요한 벽화는 멕시코시티의 국립 인류학 박물관에 있다.

기타 주요 예술 작품

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  1. 디에고 리베라, 창조, 국립 예비학교, 1922
  2. 디에고 리베라, 멕시코의 역사, 국립궁전, 1929–35
  3. 디에고 리베라, 잠자는 대지, 차핑고 예배당, 1926-1928
  4. 디에고 리베라, 풍요로운 대지, 차핑고 예배당, 1926-1928
  5. 디에고 리베라, 농업 운동의 지하 조직, 차핑고 예배당, 1926-1928
  6. 오로스코, 혁명적 삼위일체, 국립 예비학교, 1923-1924
  7. 오로스코, 부유한 사람들, 국립 예비학교, 1924
  8. 오로스코, 참호, 국립 예비학교, 1926
  9. 오로스코, 카타르시스, 팔라시오 데 베야스 아르테스, 1934-1935
  10. 시케이로스 & 르노, 부르주아지의 초상, 전기 노동자 조합, 1939-1940

같이 보기

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각주

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  1. ↑ “Mexican Muralism” (영어). 《Art History Teaching Resources》. 2014년 9월 26일. 2021년 11월 19일에 확인함.
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  4. 1 2 3 4 5 6 7 “The art of Ramón Contreras and the Mexican Muralists movement” (PDF). San Bernardino County Museum. 2010년 5월 28일에 원본 문서 (PDF)에서 보존된 문서. 2012년 6월 27일에 확인함.
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더 읽어보기

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  • Barnet-Sanchez, Holly. "Mexican Mural Movement." The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures vol 2. New York : Oxford University Press, 2001.
  • Campbell, Bruce. Mexican Murals in Times of Crisis. Tucson: University of Arizona Press 2003.
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  • Charlot, Jean. The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925. New Haven: Yale University Press 1967.
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