☆木下亮演出の特徴と魅力 on『太陽にほえろ！』

                  ※本記事は、マガジン『木下亮演出 in 「太陽にほえろ！」』の
                      関連記事です。

　木下亮監督の演出は、『太陽にほえろ！』に参加した総勢１７名の監督陣の中でも、最も特徴的なものです。どこからでも５～６分見るだけで「木下監督の回だ」と分かるその独自性は、なかなか個性が出にくいテレビの刑事もの、それも、フォーマットやパターンができ上がっているシリーズの演出としては、珍しいものといえるのではないでしょうか。メイン監督である竹林進氏の、例えばアップへの急激なズームを短いカットでいくつも重ねる〝熱い〟演出や、助監督から監督に昇進した櫻井一孝監督の（特に初期の）アクションシーンはもちろん、一係室のシーンでも手持ちカメラを多用するアグレッシブな撮影、番組後期を山本迪夫氏とともに２トップで支えた鈴木一平監督の、やや望遠寄りのレンズを使ったのだろう独自の強さを持つアップ等々も特徴あるものでしたが、アクション篇でもドラマ編でもサスペンス／ミステリ篇でも変わらずひたすら自らの手法を徹底したという点、さらにはその手法自体の特殊性によって、やはり木下氏の演出は特筆すべきものであったと思います。
　以下、『太陽にほえろ！』における「木下演出」の特徴を、８つの項目にまとめてみました。ここでは、まずざっくりと概要をまとめ、具体的な事例は、別項の「担当エピソード考察」の方で――この８項目を当てはめながら――ご紹介していく予定です。
　つけ加えますと、この中のいくつかは、氏がメイン監督を務めた他の２つのシリーズ『ジャングル』と『俺たちは天使だ！』でも、抜群の効果を上げ、番組の個性と魅力を形作る原動力となっています。

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１．長廻し撮影の多用

　木下亮監督の演出を語る際、第一に挙がるのは、間違いなく「長廻し撮影の多用」でしょう。〝木下回〟の『太陽にほえろ！』では、１分弱から１分半、ときには２分を超える長廻しカット（もちろん、編集によるインサートカットはありますが）が、45分の尺の中に最低でも４～５回、多いときには１０回以上登場します（最長は、項目７で触れますが、４分40秒という驚異的なものです）。しかも、普通の会話からアクションまで、あらゆる種類のシーンで長廻しが試みられており、例えば、捜査一係の部屋に戻っての１～２分のエピローグも、その多くが１カットで撮影されています。
　この「長廻し」によって生まれるのは、臨場感と空気感、そして短くカットを割っていく演出とは異なる、演技の間や緊張感――キャラクターの主観に寄り添ってエモーショナルに語っていく演出での熱い緊張感とは別種の、やや物語側に寄り添ったクールな緊張感――などです。また、面白いのは、
この「役者同士の掛け合いのリズムや空気感をそのまま伝える」長廻しは、コメディ的場面でも（ある種舞台的に）自然な効果を上げており、1979年の『俺たちは天使だ！』では、その魅力が大爆発しています。
　ＤＶＤに収録されている出演者によるオーデオコメンタリーの中でも「基本的にワンシーン・ワンカット」「木下監督の回は緊張したし、台詞を覚えるのが大変だった」という発言が何度も聞かれるほどで、現場でもその印象は強かったようです。
　しかも、――これは以下の項目とも密接に関係してくるのですが――その長廻しは、ただ会話やアクションをカットを割らずに撮るというものではなく、多くは、画面への人物等の「出入り」を徹底的に計算して作り込んだものとなっています。
　この〈作り込みによる様式美〉は、木下演出の重要なキーワードです。

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　以下は、その回の総カット数を単純に数えたもので正確な比較ではないのですが、同じ『太陽にほえろ！』でも、例えば竹林進監督の回と木下監督の回では視聴時の印象がかなり変わることは、何となくイメージしていただけるのではないでしょうか。

　　　第349話『見知らぬ乗客』　監督・竹林進　→　３８９カット
　　　第331話『新曲』　　　　　監督・木下亮　→　２２７カット
　　　第307話『反転』　　　　　監督・木下亮　→　２３６カット
　　　　　※同じ時期の〈ミステリ〉もの同士でのカット数比較です。

　　　第307話『冬の訪問者』　　監督・木下亮　→　２０３カット
　　　　　※ドラマ＋小アクション篇だと、カット数はさらに少なく。

　そして、もっと極端な例として、竹林監督による「エモーショナルな
イベント編」ですと、カット数はこれぐらいまで跳ね上がります。
木下監督の『冬の訪問者』の２倍半以上、というか３倍近いカット数です。

　　　第300話『男たちの詩』　　監督・竹林進　→　５７５カット

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２．望遠レンズの多用

　１の「長廻し」と同じぐらい重要なのが、「望遠レンズの多用」です。多くの場合「長廻し」と併用され、この２つの組み合わせが木下演出の『核』を担っています。
　望遠レンズでの撮影は、ロケを含む屋外はもちろん、室内、さらには広くないセットでの撮影でも多用され、独特の映像世界を創出しています。例えば、出版社の編集部への聞き込み場面で、（おそらくは）オフィスの反対側の端ぎりぎりから、刑事と編集長の会話を超望遠で収め、その手前を頻繁に人が行き来する、という木下『太陽』ならではの画面は、後番組『ジャングル』では、大人数が働く刑事課オフィスの場面をセミドキュメンタリー風に（しかし同時に様式美的に）描写する「基本形」となりました。
　この、「室内での望遠」の多用は、興味深いことに、師である川島雄三のタッチよりも黒澤映画的な印象が強く、全体には繊細でスタイリッシュな木下演出に骨太な感触を加える特徴となっており、特に『ジャングル』での、数十人の捜査員や男女の警官が並んだ会議室での捜査会議を望遠で画面に収める画作りなどは、映画『天国と地獄』の捜査会議の場面から発想されたようにも思われます。また、1971年に、黒澤監督監修によるドキュメンタリー『馬の詩』の演出をまかされた木下監督は、要所で望遠・超望遠を駆使してサラブレッド馬の躍動や、海や木々のダイナミックな美しさなどを捉えており、その他にもあの時期何本か撮った（『馬の詩』以外は残念ながら未完成）というドキュメンタリーの体験も、数年後のこうした演出法へとつながったのかもしれません。

　望遠レンズで切り取った画の中で会話を追う演出と長廻し撮影の組み合わせは、派生するいくつかの特徴を生み出しています。
① 人物が画面内に出入りしながら続いていく会話（うしろ向きのままの人物
　 や、画面外での台詞も多い）。
② 立ち位置や座る位置の入れ替え。
③ 画面手前にある（映っていない）ドアから人物が入ってきて会話に参加。
④  手前と奥で、視線を合わせないまま行われる会話。
　この４つが同時に、そして様式美的に組み合わされた、木下演出の最も特徴的な場面は「取調室のシーン」ですが、これは、次項にて独立して扱います。

④の魅力的な例には、例えば、第340話「勝利者」での、スポーツジムでの犯人と長さんの〝対決〟シーンがあります。カメラは真横からの超望遠。長さんは、犯人と横並びで腹筋をやりながら（11回！）会話を続けます。尺こそ45秒とそう長くはありませんが、交互に、上体を起こした方の上半身だけが画面に入ってくるという、印象的でスタイリッシュな名場面になっています（最後に、長さんが上体を起こしながら核心に迫る質問を発し、動きが止まります。その瞬間、反対向きのカットになるセンスもすばらしい）。

　
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３．取調室シーン

　長廻し＋望遠レンズによる様式化が最も徹底・集中して行われたのが、「取調室での容疑者取り調べシーン」です。簡略なセットで、人数も２～４人ほどと少なく、シーン内での人間関係や台詞の内容もシンプルであることから、人の移動や出入の面白さを思い切り凝った演出が行えたのでしょうか。２～３分をワンカットで撮り切り、容疑者を中心に２～３名の刑事が幾重にも重なりながら画面内外を自在に移動する、見応えのあるものが多数存在します。（短いアップ等が編集で挿入される）

 『太陽』における、この木下〈取調室〉演出の嚆矢は、第204話「厭な奴」（1976-06-11）です。この回は、名優・伊藤雄之助氏をゲストに迎えた特別回（予告でも「伊藤雄之助をゲストに～」とアナウンス）なのですが、中盤に、その伊藤氏をゴリさんと山さんが取り調べる、総計１０分を超える名場面があり、そこで担当８本目にして初めて、望遠での思い切った切り取りが行われています。すなわち、そもそもは伊藤氏の名演技を最高の形でカメラに収めるために生み出されたアイデアだったのではないでしょうか。

　この〝木下〈取調室〉演出〟が特筆すべきものであることを語った貴重な一節が、高瀬昌弘監督の著書『東宝映画監督群像  砧の青春』（東宝株式会社　出版・商品事業室刊行）中に存在します。

『木下は東宝を飛び出しフリーとなった。（略）そして又、松江陽一とのつながりから、四騎の会、黒澤プロと関係が出来、黒さんの監修で「馬の詩」を撮る。
　その後、段々とテレビドラマに傾斜して行く。ここで恐らく木下は黒さんの映画に対する執念を感じ取ったに違いない。
　テレビを撮りながらこの人は、所詮テレビ、どうせテレビなどと思わず、映画と同じく一本一本勝負して行った。私はその姿勢が好きだ。一緒に一つのドラマに参加したことは少ないが、唯一、「太陽にほえろ！」でこの人が小さな取調室のセットを国際放映の大セットにポツンと建てさせ、大望遠レンズで遠くから人物のアップを撮った時、この人の映像で詩が唱いたいという気持ちが判って嬉しかった。ドラマとは映像とは、その画面から与えてくれる生命の感動、生命の波動を伝えたいものだと云う彼の言葉に感動する。異色の演出術を持つ、特異の監督と云えよう。』

　高校時代の筆者を魅了した、あの画角と演出は、大きなセットの端に取調室（おそらく、壁と机・椅子のみだったのでは？）を置き、十二分な距離を生み出したうえで「大望遠レンズ」で撮影するという、ＴＶシリーズとしては尋常ならざる代物だったわけです。
　詩――、言われてみればこれは、緻密に韻を踏んだ詩の美しさに似ているようにも思えます。

４．短いカットによるアクセント

　１分間を超える長廻しカットには、しばしばその冒頭か終わりに、リズムを整えるためのごく短いカットが添えられます。
　木下監督は、このアクセント的な「短いカット」の使い方も上手く、長廻しカットがらみ以外でも、引きの画が続く中に短いカットが効果的に挿入される魅力的なものも多く、注目ポイントの１つです。

第３３９話「暴発」より

５．音楽が少ない　

　木下監督が担当した『太陽にほえろ！』は、ＢＧＭの使用が極端に抑えられている印象が強いのも特徴といえるでしょう。
　理由のひとつには、最大の特徴である「長廻し」があって、例えばですが、刑事たちの会話がアップの応酬で行われている場合と比べ、１カットが長く続いている画面には、『太陽』では頻繁に用いられる「ブリッジ」と呼ばれる短いアクセント音楽がつけにくい――あるいは必要にならない、ということがあります。
　ただ、それだけではなく、木下監督の「映画的スタンス」が、そもそも音楽の使用を抑制的にしている、というのが最も大元にある理由ではないかと思われます。実際に音楽のかかっている時間自体が少ないのに加え、使い方も、シーンの終わりやＣＭ前のアクセントとして流すなど「最小限の使い方」と感じさせる場面が少なくありません。

　筆者が最初に〝静かな『太陽にほえろ！』〟として、驚きながら認識したのは――実は、木下『太陽』の中でも「映像的に」最も尖がった１作なのですが――、第２５４話「子連れブルース」でした（同作と、２本持ちセットの「本日多忙」は、両作合わせ、木下監督を追いかけ始める最初のきっかけとなった大傑作です。「本日多忙」については、のちの『ジャングル』企画時に、指針の１つとなったのではないかとの仮説も立てています）。
「子連れブルース」でのＢＧＭは、合計６分半弱で、これは『太陽にほえろ！』全作中の最短記録ではないかと思われます。しかも、シーンの終わりやＣＭ前にアクセント的にメインテーマのスローバージョンが入る等、「消極的な使われ方」が大半であり、驚くべきことに、全編を通してアップテンポのナンバーは皆無です。１回だけ、クライマックスの、狙撃犯を追う場面でメインテーマが流れるのですが（狙撃のシークエンス自体には音楽は一切なし）、何と20秒弱で突然とぎれ、エコーのかかった非常階段を駆け上がる足音と銃声のみになってしまいます（画的にも、手持ちカメラによる駆け上がる階段の主観映像、ドアノブを廻す手、あきらめる犯人のアップ、踊り場に捨てられるライフルのアップ、という抽象的な数カットで終わってしまい、アクション描写は完全に排除されています）。

　試しに、同作に近い時期の、他の監督の担当作での音楽のかけられている時間をいくつか計り、比較してみました（曲数は、数曲が連続する箇所等もあり、正確ではありません。参考程度にご覧ください）。筆者が〝静かな『太陽にほえろ！』〟と呼ぶ木下演出の音楽面での個性が、何となくお分かりいただけるのではないでしょうか。
　木下監督以外では、児玉進監督、澤田幸弘監督が、やや音楽を少なめに抑える傾向があるように思われます。

#246 「赤ちゃん」竹林進監督　約21分／約40曲
#247 「家出」斎藤光正監督　約24分／約35曲
#249 「嘘」竹林進監督　約20分／約40曲
#250 「民芸店の女」竹林進監督　約24分／約40曲
#253 「生きがい」澤田幸弘監督　約14分／約20曲
#254 「子連れブルース」木下亮監督　約6分／約15曲
#255 「本日多忙」木下亮監督　約8分／約15曲
#257 「山男」竹林進監督　約22分／約50曲
#271 「警察犬ブラック」櫻井一孝監督　約23分／約35曲
#321 「朝顔」児玉進監督　約11分／約25曲

　木下監督の他の担当作も、ここまで極端ではありませんが、抑制傾向は同様で、１５分を超えることは稀であり、レギュラー枠全５６作中、１０分未満の回は１６作を数えます（以下の別記事にて、木下監督担当全作の音楽使用タイムをまとめていますので、ご一覧ください）。
　そして、素晴らしいことに、番組が明朗化・ライト化した８０年代以降も、木下回でのその特徴＝個性は変わることがなく、例えば、番組最後期に入った１９８４年の担当作６作でも、「８分」が１作、「９分」が２作。６作の平均は「１０分半」となっています。

　つけ加えれば、音楽の選曲に関しても、クラシックの使用、歌謡曲等の洒落た挿入、すこし捻ったＢＧＭ選曲等、木下監督らしい特徴があるのですが、ここでは煩雑になりますので、各話紹介の記事にてご紹介していきます。

６．斜め上からの俯瞰撮影

　やはり長廻し撮影とセットで使用されることの多い手法で、一係での捜査会議などでも多用されていますが、印象に強い、凝った使用例が多いのは、病室などの場面です。ドアを映さず人の出入りを自在に行うことで、３の取調室の場合と同様の特徴が生まれますが、緩い望遠の他、標準から広角気味のレンズが使われることも多く、比較的開放感のある画面になっています。
　一係室でのこのアングルは、斎藤光正監督や櫻井一孝監督の回でもしばしば見られますが、１分を超える長廻し撮影との組み合わせは、やはり木下演出独自の特徴といえるでしょう。
　また、病室シーンの撮影には、３.取調室シーン と同様の、真正面からの望遠撮影によるものも見られます。こちらは、医師や看護婦など、メイン以外の登場人物を「必要以上に描写しない」という〝蒸留化〟（＝フォーカス）目的で使用されることが多いように思われます。

７．映画的な引きの画面

　これも、特に番組初期に、映画出身の監督諸氏によって多用された手法ですが、木下監督の引きの画面は中でも極端なものが多く、印象に残ります。今では液晶テレビ等の大きく鮮明な画面で観られますが、本放送当時の１９７４年には、いまほど映りのよくない、しかも小さなブラウン管テレビ（１８インチぐらいの画面で観ていた家庭も少なくなく、白黒テレビもまだ残っていました）で観られていたわけですから、かなり思い切った演出であったようにも思えます。

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８．手持ち撮影

　７と同様、独自の個性というわけではないのですが、時折挟み込まれる手持ちカメラによる移動撮影にもよいセンスのものが多く、木下監督回の魅力のひとつとなっています。そしてこれも――数は多くないのですが――、長廻し撮影と組み合わされたときには、木下演出の強力な武器となっています。
　その圧倒的な代表作は、第301話「銀河鉄道」と、第344話「射程距離」でしょう。
 「銀河鉄道」では、クライマックス、少年の自殺を止めるべく、魂を振り絞るような説得を続ける山さんの姿、そしてその言葉に少年が心を動かし、やがてその胸に飛び込むまでを描いた緊迫の６分間が、奇跡のようなワンカットでカメラに収められています。
　一方、「射程距離」のクライマックスでは、廃ボーリング場を舞台にロッキー刑事と犯人の撃ち合いが展開するのですが、これが、手持ちカメラでひたすらアクションを追う、４分40秒（１話全体の１割！）に及ぶワンカット撮影なのです。２人がロビーに入ったところから、２階に上がっていった犯人からのライフルでの銃撃、階段で２階へ駆け上がるロッキー、移動しながらの銃撃戦、そしてその後のにらみ合いまで、４分を超える長廻しの臨場感はなかなかのものです（最後の方にわずかに回想インサートが入ります）。階段を駆け上がるロッキーを追うところなどかなりブレブレですし、その他にもいくつか強引な箇所はあるのですが、これは木下監督回としてはもちろん、『太陽にほえろ！』全作中でも他に例のない過激な実験ではないかと思われます。

「射程距離」４分40秒長廻しの詳細はこちら ↓ 

「銀河鉄道」の詳細はこちら ↓ 　

　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　以上です。
　　　　　　　　　　　　　
　　　　※本記事は、適宜、加筆・推敲してまいります。ご了承ください。