未来から来たイーノ──パンクの時代より前からポストパンクだったグラムのサバイバー

"非音楽家"の知性がロックを設計し直した四部作

2023年、Apple Musicの番組でブライアン・イーノはこう語った。「娘たちは、ぼくが昔やってたみたいに音楽を"集める"ことはしないんだ。彼女たちにとって音楽は"流れ"みたいなもので、人生の中を通り抜けていくもの。所有するものじゃない」

この発言を聞いて、私は1974年にイーノが始めた実験の先見性に改めて驚いた。少なくとも七〇年代半ばから、彼は音楽を“持つもの”ではなく“流れるもの”として扱っていた。

イーノの出自を思い出そう。
ウィンチェスター美術学校で学んだのは楽器演奏ではなく、サイバネティクスと実験音楽だった。ロイ・アスコットの下で学んだのは、作曲とは旋律を載せる行為ではなく、システムと環境の設計だという思想。トム・フィリップスから受け継いだのは、偶然性を創造の核に据える方法論だった。

ロキシー・ミュージックでフェザーボアを身に纏い、VCS3シンセサイザーを操作していた彼の役割は、見た目ほど単純ではなかった。ブライアン・フェリーが歌い、フィル・マンザネラがギターを弾く間、イーノは「音の見せ方」そのものを設計していた。だが、毎晩同じ曲を同じように演奏するツアーの「スポーツ性」に、彼は早々に飽きた。
名人芸のイデオロギーは、彼にとって退屈な宗教儀式だった。

1973年7月、ロキシーを離脱。その時点で彼の頭にあったのは、スタジオを実験室に変えることだった。テープの遅延ループ、ピーター・シュミットと開発したオブリーク・ストラテジーズのカード、編集卓を楽器として扱う発想──これらはすべて、"非音楽家"という立ち位置から音楽を再設計するための道具入れだった。

I｜解放と混沌の祝祭──『Here Come the Warm Jets』（1974）

最初のソロ・アルバムを録音したのは、ロンドンのマジェスティック・スタジオ。プロデューサーはなし。エンジニアのデレク・チャンドラーと二人きりで、イーノは音の建築を始めた。

「Needles in the Camel's Eye」の録音風景を想像してほしい。フィル・マンザネラに渡された指示は「いつもと違うように弾いて」。これだけだ。マンザネラは困惑しながら、普段なら絶対に弾かないフレーズを重ねていく。その上にイーノは自分の声を──訓練されていない、時に調子外れな声を──堂々と載せた。

「Baby's on Fire」でのロバート・フリップのギター・ソロは伝説になった。5分間、フリップは暴れ続ける。だがこれは即興ではない。イーノはフリップに「燃えている赤ん坊を描写して」と指示した。フリップは後に語っている。

アルバム最後の表題曲で聴こえる処理されたギター音。
これはマーシャル・アンプにギターを直接つなぎ、フィードバックを起こさせ、それをVarispeedで速度を変えながら録音したものだ。後年、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインのケヴィン・シールズはこの手法に衝撃を受け、『Loveless』の音響設計に応用することになる。

演奏の熱量ではなく、編集の推進力。これがイーノの革命だった。

II｜戦略としてのポップ──『Taking Tiger Mountain (By Strategy)』（1974）

セカンド・アルバムの制作は、より実験的になった。ポーツマスのスタジオで、イーノは奇妙な方法論を導入する。オブリーク・ストラテジーズから引いたカード「逆から始めろ」「最も重要でない部分を強調せよ」「繰り返しを原理として使え」。

「Third Uncle」を聴けば、この方法論の成果がわかる。同じリフが機械的に反復される中、意味不明の歌詞が淡々と続く。「There are tins / There was pork / There are legs / There are sharks」。ワイヤーのコリン・ニューマンは1976年、このアルバムを聴いて自分たちの方向性を確信したという。「イーノはパンクより早くポストパンクをやっていた」

「The True Wheel」での歌唱法に注目してほしい。メロディを歌うのではなく、リズムに言葉を叩きつける。これを聴いたデイヴィッド・バーンは、すぐにイーノに手紙を書いた。その手紙が、後のトーキング・ヘッズ三部作につながる。

「China My China」では、タイプライターの音がリズム・トラックとして使われている。ポール・ルドルフのベースは、まるで中国の二胡のような音色に加工される。西洋ポップスの文法を、東洋の革命劇のタイトルを借りて解体する。これは文化の盗用ではなく、むしろ文化の誤読を方法論にした実験だった。

III｜アンビエントの胎動──『Another Green World』（1975）

このアルバムを最初に聴いたのは、1975年の暮れ、ロンドンのヴァージン・メガストアの試聴ブースだった。14曲中9曲がインストゥルメンタル。これはポップ・アルバムなのか？

だが聴き進めるうちに、これが新しい音楽の形式だと理解した。「In Dark Trees」は1分29秒。「The Big Ship」は3分2秒。「Little Fishes」は1分30秒。短い音の風景画が、アルバムという額縁の中に配置されている。

「St. Elmo's Fire」でのロバート・フリップのギターは、もはやギター・ソロではない。金属質の質感として、空間を切り裂く音響装置として機能している。

「Becalmed」では、シンセサイザーの持続音が、時間を止める。後年、映画『The Lovely Bones』やゲーム『Spore』で使われることになるこの曲は、アンビエント・ミュージックの原型だった。

同年、イーノは『Discreet Music』も発表している。30分47秒、たった一つの音楽的アイデアが変奏される。交通事故で入院中、病室で微かに聴こえたハープの音に着想を得たという逸話は有名だが、真偽のほどは重要ではない。重要なのは、イーノが「聴かざるを得ない音楽」から「聴いても聴かなくてもいい音楽」への転換を果たしたことだ。

IV｜分裂と完成──『Before and After Science』（1977）

制作に3年を要したこのアルバムは、二つの顔を持つヤヌスだった。

A面は攻撃的だ。「No One Receiving」の低音の推進力は、後のA Certain RatioやGang of Fourを予見させる。「King's Lead Hat」──Talking Headsのアナグラム──は、CBGBsで起きていた革命への返答だった。実際、このトラックを聴いたバーンは、イーノとの共同作業を確信したという。

そしてB面。クラスターのハンス・ヨアヒム・ローデリウスとディーター・メビウスが参加した「By This River」。3分48秒の間、時間は停止する。トニー・ヴィスコンティが「これは歌なのか？」と困惑したというこの曲は、ロックが持っていた推進力への決別の歌だった。

「Spider and I」でアルバムは終わる。蜘蛛と私。観察者と被観察者。作者と聴者。その境界が溶けていく。

終章｜静かなる革命、あるいは未来への伝言

1978年1月、ケルン・ボン空港。イーノは『Music for Airports』の構想を練っていた。空港という非場所のための、機能する音楽。それは四部作で実験してきたすべての集大成だった。

パンクは1976年から77年にかけて爆発した。「アナーキー・イン・ザ・UK」「ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン」「ホワイト・ライオット」。だがイーノは、その2年前から別の革命を完遂していた。音楽を所有物から環境へ、作品から過程へ、個人の表現から集合的な体験へと変える実験を。

2023年のインタビューで語った「音楽は空気になった」という認識。それはSpotifyやApple Musicの登場を予見したものではない。むしろイーノは、1974年から音楽を空気のように設計していたのだ。どこにでもあって、いつも変化している。所有するものではなく、通り抜けていくもの。

デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズ、U2、コールドプレイ──イーノがプロデュースした作品群は、すべてこの四部作での実験が基礎になっている。だが影響は音楽にとどまらない。Windows 95の起動音を作曲し、『Spore』のプロシージャル音楽を設計し、ジェネレーティヴ・アートの展覧会を世界中で開催する。

"非音楽家"ブライアン・イーノ。美術学校から来た男は、ロックを、そして音楽そのものを設計し直した。早すぎたポストパンクだった四部作は、今も未来への伝言として機能し続けている。