第１回　毒/薬準備室より愛をこめて──遭遇と訓練の小説批評

再演前夜の夢のはなし　長濵よし野

　通っていた小学校の端には木製の大きな遊具があった。ボルダリングがくっついた緩やかな傾斜やしがみついて登り降りするネット、様々な仕掛けが組み合わさってできたそのコンビネーション遊具では、一時期ある秘密の遊びが流行っていた。遊具の2階部分には、なぜか一面だけ、何もない崖があった。遊びとは、その崖からただジャンプして降りるというものである。1ｍほどはあっただろうか、ちょうど身長程度の段差は体躯のちいさな小学1年生にとっては大きなもので、多少の危険を伴うその遊びは、むしろ仲間意識の確認儀式だったという方が正しい。先生がみつけたらきっと𠮟っただろう。たやすく想像できる危険と禁止が、むしろ子どもたちを駆り立てた。臆病なわたしは、当然その遊びに加わるまで時間がかかった。目の前の落差は恐ろしかった。それでもなぜか、やってのける必要がある気がした。自分のための覚悟だと、どうしてかわかっていた。あるとき覚悟を決めてジャンプをしたのは、教室で上手くなじめていなかったわたしが、彼らの仲間になりたかったのではなく、目の前の墜落の恐怖を乗り越えることが、自分にとって自分のための儀式のように思えたからだった。子どもの頃の小さく一瞬の冒険。うまく着地できたかどうかは、覚えていない。
　いま、小説批評を書こうとして、このことをふいに思いだしたのは、この連載もまたわたしにとって一つの覚悟を伴うものだからだ。

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　小説について議論する言葉がもとめられている。2023年7月、「ハンチバック」で第169回芥川賞を受賞した市川沙央は、2025年11月、受賞後2年間にかかえた困難を語るインタビューで以下のように答えている。

　ではどのような批評が必要とされているのか。ただやみくもに書けばいいというほど事態はそう単調でもない。町屋良平「小説の死後──（にも書かれる散文のために）──」は、「黙殺」されてきた「二〇〇〇～二〇一五年代の小説批評」を行うプロジェクトだが、その序文には現在小説・小説家をとりまく構造的な困難が記されている。とりわけ町屋が問題視するのは、「「想像力」のもっとも短絡的な商品化」である（注２）。
　町屋によれば、「現代の作家はあまりにも読者（編集者・批評家・作家ふくむ）の欲望に曝されすぎている」という。「まだ活字になる前から制度上の制約や自分の小説の商品性を問われ」、「読者が読みたい小説を勝手に想定して、書き手は書いてしまっている」のだと。そしてそれはSNSや「資本主義の進みによって抗うことの難しくなっていく、だからこそ小説が抗うべきなにか」であるだけでなく、「批評」の抱える課題でもあった。
　「本来もたらされる批評は、そうした見当外れの商品性から書き手を自由にするようなもの」であるべきはずが、「現状そうなっておらず、（中略）現在の小説の読み方は既存の読み手（これは批評家や編集者や作家を含む、あらゆる読者である）の欲望を代弁するような言説」が目立ってしまっているのである。つまり多くの批評は作品の自律性と向き合えておらず、批評家が小説を、批評家自身が言いたい内容を主張するための道具にしてしまっているのだ、とも言えよう。
　町屋の考える小説と批評のあるべき相関図は、保坂和志の『小説、世界の奏でる音楽』「まえがき──真に受ける力──」（注３）と呼応するものがあるように思う。保坂は、「本当の知的行為というのは自分がすでに持っている読み方の流儀を捨てていくこと、新しく出合った小説を読むために自分をそっちに投げ出してゆくこと、だから考えることというのは批判をすることではなくて信じること。そこに書かれていることを真に受けることだ」という。小説について何か言うのであれば、すでに読み手のなかにある、言いたいことが先行するべきではない。むしろ小説によって自分の何が壊されてしまったか、それこそが重要だということだ。
　そして町屋が言うように、小説の商品化によりこの数年で「小説への思考は大きく衰退し」てしまった。「「読む」ことを継続的に、執拗に、粘り強く信じつづけて言語化することをわれわれは怠った」のであり、その先でというべきか、「そもそも「面白かった」「面白くなかった」という感想の源流にあるなにかを言語化する要請がなくなったか」のようにみえる状況ですらある。ここにくるとはたして批評は本当に求められているのだろうかとさえ思えてくる（注４）。
　では以前はどうだったか。町屋によれば、近年は数十年分の「「現代小説」を読んできた蓄積」を持つものと持たないもの、この両者の「乖離」が目立つという。文芸誌上で同時代的なトレンドは追われても、その作家の数年前の文脈にきちんと触れられることが少ないことを町屋は気にかけている。
　しかしそれでも町屋にとって2015年以前は全肯定する対象ではない。2015年以前の批評「言説はそれ以前より受け継がれていた悪辣で軽薄（その本質は挑発と甘えを対象作の「文壇」受容度に合わせて小出しにするような構造にあるように読める）な批判的作品評にあふれ、多くは的外れでもあった」という。男性的、というワードには少し留保が必要に思えるものの（注５）、日本の文壇が長きにわたって実際に“男性”ジェンダーの書き手を中心にしてそれ以外の属性をもつ人々や作品を排除してきたのも事実である。『妊娠小説』『紅一点論』などで有名な斎藤美奈子がインタビューで答えるように「女性作家の作品は日本文学史の中にきちんと位置付けられてこなかった」（注６）。斎藤が文芸評論の世界について「東京中心、純文学中心、そして男性中心」の「中央集権的」と語るように、町屋の言う数十年分の文脈の蓄積は、時に抑圧的・排他的なシステムとしても稼働してしまう。

　そんななか、2000～2015年代の批評家として評価されているのが田中弥生の仕事である。2006年に「乖離する私―中村文則―」で第49回群像新人文学賞優秀作を受賞した田中の批評は、“男性的”な批評空間を穿つものとしても、同時代的な小説の精緻な拾い上げとしても重要な仕事として再評価が進んでいる。
　田中は2011年11月～2012年5月にかけて『群像』で小説批評の連載を発表しており、当連載は『スリリングな女たち』（講談社、2012）としてまとめられている。鹿島田真希、本谷有希子、綿矢りさ、金原ひとみ、島本理生、柴崎友香を取り上げた一連の批評の執筆の動機は以下のように語られる。

　ここに男女二元論の枠組みがあることには留保しつつ、先の町屋の指摘とあわせても、“男性的”な小説・批評空間のなかで、女性ジェンダー（≒「彼女たち」）の書き手の存在は、目立つものになっても、いまだ定着の作業を要請される状況にあった。
　町屋良平・滝口悠生・倉本さおり・司会：水上文の座談会「文芸批評は絶命したか──小説の死後の未来」（注７）でも、倉本が「ゼロ年代はやっぱり父の言葉というか、男性的な批評の語りが圧倒的に優勢だった」と述べている。滝口もまた、「田中さんのように語っている方はいた」が「偏りがあ」り、「語り方が足りなかった」のだと回想する。座談会においては、鹿島田真希も高く再評価されているが、それは町屋の発言によれば「差別的な立場に置かれている女性が沈黙を強いられている状況」を小説にした点に「先見性」をみることができるからである。そして田中弥生は鹿島田真希の「素晴らしい理解者」であり（倉本）、内容のみならず「文章面」の言及含め「読みの精度も素晴らし」いものであった（町屋）。
　町屋が「小説の死後」にて「こうした文脈がいまどれだけ記録されていて、今後、どのように継承されていくだろう」と書くように、今要請されている批評のあり方を考える時、田中弥生の批評はひとつのモデルとすることができるだろう。

　たとえば、田中弥生の『スリリングな女たち』を再演してみる。本連載はそうした趣旨のもとにはじめられた。
　しかし脚本の仔細は少々書き換えさせてもらうことにした。理由はいくつかある。まずは先ほどから端々で違和感を示しているように、男女の二項対立を持ち出すなかで見えてくる権力勾配は確かにあれど、この二項対立のもとでは説明しきれないもの、そぐわないもの、不可視化されてしまう個人や関係性が多くあるからだ（注８）。男女二元論的な枠組みをもちだすことは今後本連載でもあるだろう。しかしそのことを書くことと、看板に掲げることは、全く異なるように思えてならない。
　そもそも、たとえばある作家たちを“女性”という枠をもとにカテゴライズするとき、そのなかで様々な差異があるし、だれかのことを “女性”の“作家”と他人が勝手に断定することにはためらいを覚える。むろん同時に、一定のカテゴリーを持ち出すなかでようやく見えてくる問題もあるのだから、その操作の意義を軽んじることもできない。必死に切り開かれ、積み上げられてきた歴史を風化させてはならないのは、そうして開かれてきた地点も、常にバックラッシュの波にさらされているが故である。すでに平等になったのだと、時に終わったことにされている権力勾配や差別は、いまもなお、残念なことに息づいていることがしばしばだ。
　瀬戸夏子・水上文共同編集の『文藝』批評特集（注９）には、二人の対談が収録されているが、その冒頭では「女性の批評家が女性の作品を」（水上）評価する際に強いられる困難が話題にあげられていた。「「女の敵は女」と言われてしまう社会」においては、女性の批評家が女性の作家の作品を語る際に「「シスターフッド」とわざわざ言わざるを得ない状況」がある（水上）。瀬戸夏子の言葉を借りれば、それは女性の作家の作品を評するにあたっては「薄皮一枚の肯定」をはさむ必要が生じるということで、その操作は、既存文壇においてよしとされている批評の品質を担保できなくなることにもなる（注10）。水上が対談で言うように男性の作家・批評家は往々にしてそうしたことを気にせずに「徒手空拳で作品と向き合う」批評を書くことが可能だ。その反面でそれらを「気にせずやることは裏切りでしかない」と瀬戸が返すように、わたしもまたそうした困難を否が応でも抱え込んでいる（注11）。
　しかしやはり男女二元論だけに収斂させてしまうことの問題も再び頭によぎる。2025年、『小説トリッパー』の秋冬季号にて李琴峰は「これからの「日本文学」のために──日本文学のクィア表象について」（注12）という論考を発表している。李は「近年──特に二〇二〇年以降──、それまでいないものにされてきた人たちの存在を掬い上げるような作品」が、特に「クィアの人たちを描く作品」が「急増」しているという。先の引用で田中は、“女性の”作家の質も量も増えてきたと言っていたが、二〇二五年現在地点にてらして言えば“クィア”に人々を描く作品に同じことが言える（注13）。しかし李が同論考で指摘するように、クィア小説を批評するまなざしのなかには、未だに差別を温存するのも多くある。李が言うように「クィア表象とクィアの書き手も増えつつある今だからこそ、クィア表象の批評が必要」なのであって、それは「クィアの人たちを語られる側から語る側へ、客体から主体へと迎える、そんな新しい日本文学を展望するために」必要な作業である。
　また、“男性”の作家が、いかに“男性性”に向き合うか、という問題もわたしの大きな関心事である。“男らしさ”を支えるものについても、再考する必要がある。周司あきらが『男性学入門　そもそも男って何だっけ？』でいうように、「今の社会で圧倒的に男性に権力が偏っているのは、男性が生まれつきもっている性質があるわけではない」。「社会のなかで作られ、信じられている「男性とはこういうものだ」という規範や言説が、一人ひとりは強くも偉くもない男性たちに権力を与えている」のであり、「「男性といえば性別の点でマジョリティだよね」という理解だけで男性のあり方を説明するのは不十分」なのである。わたしが“男性的”な批評空間、というひとことだけで状況説明がすまされてしまうことに違和感を示している理由もこの点にある。そしておそらく、単に“男性性”から降りる／“男性性”のロジックにからめとられないようにする、という操作だけでは、事は解決しない。
　わたしの関心は、たとえば性をはじめとする構造・システムによる権力勾配・抑圧に個人がいかにからめとられ、そしていかに小説それ自体が、文章としても内容としても、現実に対する「訓練」を行っているか、ということになる。ここで「訓練」という言葉を持ち出したのは、これも田中の鹿島田真希論に拠っている。論の結末にある文言だが、示唆的なので少し引いてみよう。

　「訓練」という、日々のトライ＆エラーの実践こそ、文学の仕事である。ここで少し重ねてみたいのが、伊藤亜紗のいう倫理と道徳の対比である。伊藤亜紗は『手の倫理』のなかで、「道徳」と「倫理」を対置し、規律・ルールとしての「道徳」とちがって、「倫理」の側には「現実の状況に即する倫理の創造性」をみることができ、それは規律的意識の外に出て不安定なまま「迷い」や「悩み」を抱えるからこそうまれる創造性だとしていた（注15）。訓練的実践としての文学と、創造的な倫理の実践。このふたつはぴったりかさなるものではないにせよ、小説・想像力は現実に対して、このような働きをもっていると一旦は理解すべき様に思う。あるいは批評は、このstruggle、とでもいうべき運動を前にしているという覚悟をもたなければならないとも。

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　しかしそもそもわたしは誰として語るのだろうか。『新潮』2026年1月号にて、保坂和志は「小説のことは小説家にしかわからない」という題の随筆をよせている（注16）。タイトルの言葉は、もとは小島信夫が保坂に語ったものだ。これは小説家の抱える「心細さやためらいや不安」を励ます言葉とされているが、保坂が『小説の自由』ではじめてこの言葉を書いた時、「一人ならずの評論家からの反発や反論があった」という。保坂はそのことに批判的であり、その言い分は理解できるものの、批評を主として書くわたしの心がわずかにひやりとするのも確かである。小説家でないわたしは、一介の文筆家として、“批評”という形式で小説について分析を試みるわけだが、小説自体が批評性をもちえているとき、わたしが語るべき言葉がそもそもあるのかどうか。松田樹は『批評の歩き方』序文において、浅田彰・大江健三郎対談における浅田の言葉をうけつつ、「明晰であることには」「作品の豊かさに比して、批評の言葉は常に貧しくなってしまうという倫理が」「不可欠」なのだと述べていた（注17）。
　しかし、小説がある。批評がうまれる。批評はその小説について伝達の輪を広げるだけでなく、批評の書き手と小説の遭遇の記録である。その遭遇を起点に、思索がはじまる。小説の答えを見つけるのではない。小説に何らかの価値判断を下すのでもない。わたしと小説との遭遇はときに、すでにわたしが世界との間で抱えているわだかまりをあかるみにする。見ないふりをしたこともあった様々なわだかまりを解きほぐすために、まずそれがどのように構築されているものなのか、よく見てみようとする。遊具にそなえつけられた緩やかな傾斜を登っていくように、不安定なネットにしがみつくように、慎重に思考を練っていく。混然としたそれの骨組みがわずかにみえてきたとき、すでに自分が危うい際に立っていたことを知る。それは自分の足元を支えるシステム自体がいかに強固であるかという危うさであり、そのあやうさに気が付いてしまったまさにその瞬間、システムは牙をむく。
　しかし覚悟のうえでジャンプしてみせる。その行為によって、危うさを伝播する。わたしが、自分のための覚悟といいつつ、結局は次々に飛んでみせる子どもたちのその風景に惹かれてしまったように、誰かをこの覚悟の場へとひきずりこむ。
　危険は時に甘美である。そしてわたしは連想する。わたしはいま、毒薬を作っているのではないかと。トリカブトという植物は猛毒でありながら使い方によっては薬にもなる。そして薬、毒、毒薬、いずれにせよ、ふれたものをその場から即座に変容させる代物である。ふれたなら、望むと望まざるとに拘らず、元通りにはいられない。さけがたい解体・破壊・再編成。ある人には毒に、ある人には薬になるかもしれない、あるいはそれ自体毒でもあり薬でもあるような記録をつけながらいま、幾多の夜を越している。
　本連載では、同時代の小説の丁寧なフックアップとしても、ヘテロセクシズム的な批評空間において周縁化されてきた小説を精緻に批評する試みとしても再評価されている田中弥生の仕事の引き継ぎを念頭におきつつ、同時代のフックアップとして、主に2020年以降の小説家を対象に分析を試みる。
　これは町屋のいう「いつか誰かがやるものだと思っている、自分よりも確実に向いている人材がいる、適した才覚が他にある仕事」かもしれない（注18）。少し先には水上文、瀬戸夏子、倉本さおり、住本麻子といった批評家たちの姿が見える。しかし田中弥生は『スリリングな女たち』のあとがきでいう。「偶然こそが運命だ」と。「対象作品と書き手が、時評的な偶然によって巡り会う時、そこに、時代の今を生きる評論が生まれる」と。大学院でフェミニズム・ジェンダー・セクシュアリティ研究の観点から、大庭みな子作品について研究してきたわたしにとっては、この連載は様々な糸が運んだ偶然という運命であると信じている。

　さて、今夜の仕込みにとりかかろう。

▶長濵よし野（ながはまよしの）
2000年生まれ。文筆・編集。共著に『批評の歩き方』（人文書院・2024）「「あなた」をなかったことにしないために──竹村和子論」。『とある日　詩と歩むためのアンソロジー』（2023）では編集組版担当、「とある日」編集部として責任編集・川上雨季と共に第12回エルスール財団新人賞(現代詩部門)を受賞。大庭みな子研究（早稲田大学 大学院 教育学研究科 国語教育専攻 修士課程修了）。
フィルムアート社のウェブマガジン「かみのたね」で「昨日のさみしさのためのレッスン──歌詞と親密さのポリティクス」を連載中。