Написал текст в журнале «Знамя» о спектакле Сойжин Жамбаловой в театре «Самарт» по роману Мариам Петросян «Дом, в котором...» Спектакль стал культовым в среде самарской молодежи, а Сойжин Жамбалова обрела мощное эпическое дыхание через выдающийся роман, написанный на русском языке в последнее время, что уже после отразилось в большом успехе спектакля РАМТа «История одного детства».
Я тут внимательно смотрел концерты Владимира Высоцкого.
Это невероятно. У него же рот раскрывался только с правой стороны, словно зажатый, с тиками. И из-за такого положения рта возникает полное ощущение магического чревовещания. Словно все хрипы, похожие на перекатывание мелких камней, доносятся сами по себе из утробы без использования ротовой полости. Какие-то магические практики, горловое пение, схожее с бульканием магмы.
Речь через полузашитый рот звучит сдавленно, зажато, и поэтому в этой дикой несвободе невозможно использовать мелизмы гласными. И тогда он пропевает согласные как гласные: не аааа, а ннннн, не оооо, а ммм. И тянет нечеловеческим усилием эту согласную к завышению, вдвое напрягаясь. Согласная обретает качество гласной, если гласные невозможны, в опале.
И еще. С нормативами сценической речи Школы-студии МХАТ Высоцкий допускает народное произношение.
Помимо всех эстетических прелестей и серьезных тем, которые есть в спектакле «История одного детства» Сойжин Жамбаловой в РАМТе и о которых можно поговорить, меня волнует отдельная линия. Этим спектаклем в общественное пространство возвращается фигура Константина Ушинского, о котором я мало что путного слышал со времени моей советской школы (а уж там эту фигуру боготворили). Какие-то опорные имена выпадают периодически из общественной памяти. РАМТ уже не один раз выполнял миссию возврата памяти. Когда-то через спектакль «Берег утопии» вернулся разговор об Александре Герцене, Михаиле Бакунине, Александре Огареве, Виссарионе Белинском. Педагог, теоретик учительского дела, спокойный и требовательный Константин Ушинский в блестящем исполнении Ильи Барабошкина становится светом спектакля, озаряющим душное пространство Смольного института. Автор понятия «детский мир», идеалист и одновременно прагматик, ясный и простой в речи, убежденный в своей вере ум, один из самых прекрасных русских людей своего времени, Ушинский произносит речь, моментально меняющую мировоззрение. Эта речь о педагогической этике, об этических взаимоотношениях учителя и ученика звучит как Нагорная проповедь, как заповедь на века, как школа школы. Российский молодежный театр много лет придерживается определенной, выстраданной миссии, где спектакли появляются циклами, объединенные осмысленной репертуарной политикой. Одно из направлений этой мессианской работы: проблемы педагогики, культура образования, симбиоз ученика и учителя, охрана «детского мира».
В статьях о Шекспире британский романтик Сэмюэль Кольридж указывает на «независимость нашего интереса от сюжета» как на важнейшее свойство драматурга. Их романтическому поколению - что немцев, что британцев - нужно было высвободить Шекспира из-под нормирующих оков классицизма, и в России Шекспир подлинный пришел только через романтиков. Шекспир выставлялся как пример спонтанного, стихийного, разрывающего каноны и правила гения. И Кольридж замечает действительно существенное свойство: выдающееся произведение искусства действует на нас помимо сюжета, вне связи с сюжетом и даже при невосприимчивости сюжета вообще. Буквально: какую бы страницу мы ни открыли, мы наталкиваемся на силу слов. Кольридж полагает, что Шекспир позволяет не следить за сюжетом, даже в этом случае мы получим впечатление все равно. Кольридж: «У других писателей главная пружина действия сосредоточена, как правило, на главном персонаже. У Шекспира это может быть так, может быть и иначе». Таким образом, мы сталкиваемся не с доминирующим вектором повествования, а с шаром-вселенной, у которой нет центровки и, стало быть, нет траектории движения.
Действительно независимость от сюжетной основы, свобода от необходимости быть непременно занимательным - это свойство гениальности.
Скажем, это свойство позволяет во всех сегодняшних интерпретациях не держаться за сюжет вообще. Ничего не объяснять и ничего не мотивировать. Сюжет Шекспира превратился в миф и архетип, в котором нет подробностей и какие-то линии упущены.
Студенты 4 курса Мастерской Константина Райкина ВШСИ Даниил Пасынков и Александр Корелин (режиссер – звезда «Сатирикона» Илья Рогов) замечательно прочли пьесу Георгия Епифанцева «Друзья», в которой когда-то блистали Дмитрий Брусникин и Роман Козак.
Читка прошла в Доме-музее К.С. Станиславского в рамках проекта «МХТ: репертуарная линия».
Есть видео читки и моего короткого вступительного слова, где вспомнили о замечательных художниках Георгии Епифанцеве, Романе Козаке и Дмитрии Брусникине.
Выпускники и студенты ВШСИ показали пьесу М. Горького «Дети солнца» в проекте «МХТ: репертуарная линия» в Доме-музее К.С. Станиславского. Здесь и минилекция, и сам показ.
Егор Босняцкий выступил как актер на роль Протасова, так и режиссер, объединивший студентов и выпускников разных курсов ВШСИ.
Было интересно решение: пьесу показали не полностью, а только два первых акта. И вот что выяснилось: это полноценная история. Оборванная посредине пьеса звучит не менее остро, наоборот, ее главный конфликт между элитой и пролетариатом только заостряется, становится формой дискуссии. В какой форме возможен прогресс, движение "к солнцу", незибежно оставляющий людей "без солнца" за границами движения?
Дело в том, что третий акт у Горького - самый слабый, повторяющий темы и приемы первых двух, а четвертый акт известен своей скандальной натуралистической сценой, вызвавший скандал 1905 года в МХТ.
Как ни странно, и это доказала читка: пьеса может жить в уполовиненном формате, и ей хорошо.
В «Тане» Театра имени Вахтангова, которую поставил артист Малого театра Сергей Потапов, пространство сцены за редким исключением ничем не заполнено. Сценографическая бедность служит, на мой вкус, не слишком хорошую службу спектаклю, вынуждая зрителя концентрироваться только на актерских портретах: но не все артисты это доминирующее внимание выдерживают. Но у этого явления – пустоты сцены – есть другое важное свойство: пьеса Алексея Арбузова лишена каких бы то ни было примет времени. Нет ни Кремля, ни первомая, ни спектакля о Чапаеве, ни должности Игнатова. В одной из сцен появляется разве что пятиконечная звезда, и та белая. Пьеса не просто десоветизирована, ее действие происходит везде и всегда и одновременно нигде и никогда. Еще одно неканоническое свойство. Советская традиция предполагала делать Таню поэтической, волшебной натурой. Таню Рябинину играли актрисы с хрустальными колокольчиковыми голосами: Яковлева, Фрейндлих, Бабанова. Да, Таня у Арбузова заблуждается и проигрывает, но было важно и другое: как красиво Таня заблуждается, такая неземная, почти серебреновековая женщина вдруг оказалась не в том месте и не в том времени, которое требует от женщины не поэтичности, а земной хватки, житейской ловкости, практичности. Анастасия Жданова в спектакле Театра Вахтангова играет, напротив, непоэтическую Таню. Скорее – в первом акте - замороженную, потерявшуюся, неосознанную. У актрисы темперамент (не знаю, природный ли или это рисунок роли) Юлии Снигирь или Марии Порошиной. Такая Таня стоит крепко на двух ногах на земле, но не может сконцентрироваться, потеряла опору, не умеет властвовать. В этом отношении поступок Германа можно понять. В роли Шамановой Полина Кузьминская – актриса бешеного темперамента, хозяйка, победительница, она входит в дом московского инженера и подчиняет своей воле его пространство. Не снимая сибирской меховой шапки, по законам советского времени (трогательная деталь). Железная женщина с револьвером в кармане, роковая комиссарша. Логично, что во втором акте в сцене подвига Таня одета примерно так же, как и Шаманова, - только в другой гамме. Инстинктивно Таня одевается так, чтобы заново понравиться Герману. Таня начинает точно так же, как и Шаманова, басить, добавлять маскулинного в свою интонацию, мужланить. Ее цель – не совершить подвиг, а где-то в Сибири случайно встретить Германа. С непредсказуемыми последствиями. Показаться ему на глаза, чтобы он увидел, как она выросла над собой, выскочила из детских штанишек.
Фильм Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву» повторял темы «Утиной охоты», пока пьеса полузапрещена: отказ от жизни, возврат в эмбрион. Сценариста Виктора Мережко ведь в то время даже обвиняли в плагиате, совершенно не обоснованно.
А чисто театральный материал - «Смотрите, кто пришел!» Владимира Арро - дублируется фильмом Владимира Бортко «Блондинка за углом», где точно так же ведется разговор о захвате власти у интеллигенции, о смене элит, о торжестве обслуживающего персонала.
Так темы театра, попадая в массовый кинематограф, обретают более весомую аудиторию.
Я очень рад, что таким сильным доминантным началом московского сезона стал спектакль «Сатирикона» «Накануне». Николай Рощин поставил один из своих лучших спектаклей, развернувшись в распаковке глубоко скрытого комедийного и фарсового потенциала пьес Горького. Горькому свойственен ресентимент, и он, безусловно, пишет в 1930х о «Руси уходящей», но и обожает до страсти объект своей ненависти. Неспособный сочинить тексты о новом советском человеке, Горький охвачен зависимостью от мощнейших фигур отходящего прошлого. Человек 2020х таких чувств уже испытывать не может. В выдающейся заглавной роли Константин Райкин показывает полную противоположность балагану, взятому на прокат словно из первого варианта «Вассы Железновой». На фоне разрушающейся вселенной, распада дома одинокий человек переживает мистерию смерти, все больше и большее погружаясь в вынужденное одиночество, в смертное ледяное видение, овладевающее еще живым телом.
Моя радость еще и персонального свойства. Дело в том, что корни идеи - в нашей программе чтений забытых пьес МХТ; пьеса игралась во МХАТе с Леонидовым в заглавной роли. В конце 2023 года курс Евгения Писарева Школы-студии МХАТ прочёл совершенно забытую пьесу «Егор Булычов и другие», и как-то мы вместе решили, что этот текст напрасно исчез из культурного контекста.
Была идея сделать это с одним заслуженным артистом России в МХТ, затем уже с народным, но все же Рощин и МХТ остановились на «Самоубийце». А позже идею подхватил «Сатирикон». И все к лучшему.
В 1993 году кинорежиссер Сергей Соловьев делает «Дядю Ваню» в Малом театре. Спектакль особо ничего в пьесе Чехова не открыл, пьеса поставлена как-то очень быстро, за два часа. Например, почему-то купирована лекция Астрова о лесах. Вместо карт доктор приносит свою картину и стыдливо отставляет ее, желая заняться чем-то более жизненным.
И все же в этой классической работе самое главное - решение Астрова и Дяди Вани как близнецов-братьев, духовных дублеров. Братья Соломины играют двух стареющих мужиков с удивительным чувством близости, болезненного симбиоза.
Вот Астров Виталия Соломина рассказывает елейный голосом Елене Андреевне о своем питомнике и саде. А в этот момент Ваня Юрия Соломина в голос ржёт себе на уме - прекрасно понимая, чем будет питать жену профессора Астров, если та приедет в его имение.
Астров осуждающе, строго смотрит на Ваню: не сбивай наживку, ведешь себя как идиот.
Одним словом: два брата акробата. Ведут себя как Соленый с Тузенбахом. Весь спектакль персонажи смеются друг над другом, подкалывают. В пьяном втором акте ходят как две обезьяны на неровных ногах, соревнуясь в паскудстве. Диалог про «пошляческую философию» произносят со знанием дела: оба знатные ходоки, внезапно ставшие козлодоевыми. Если уже трудно удается улов, то дай хотя бы поговорить об этом.
Отъезд Астрова в первом акте Виталием Соломиным так же сыгран максимально клоунски: ходит на коленках как низенький человечек, наслаждающийся самоумалением.
У Паустовского в «Жизни Александра Грина» (1939) чудесно:
«Старая Россия наградила Грина жестоко, — она отняла у него ещё с детских лет любовь к действительности. Окружающее было страшным, жизнь — невыносимой. Она была похожа на дикий самосуд. Грин выжил, но недоверие к действительности осталось у него на всю жизнь. Он всегда пытался уйти от неё, считая, что лучше жить неуловимыми снами, чем «дрянью и мусором» каждого дня».
«Недоверие к действительности», «отнятие любви к действительности» как писательский диагноз, как исходное событие для творчества. Хотя, ясное дело (и Паустовский не мог этого написать), после революции Грину было не слаще.
Николай Гоголь пишет поэту Языкову из Франкфурта 14 июля 1844 года:
«Ты спрашиваешь, пишутся ли «М<ертвые> д<уши>»? И пишутся, и не пишутся. Пишутся слишком медленно и совсем не так, как бы хотел, и препятствия этому часто происходят и от болезни, а еще чаще от меня самого. На каждом шагу и на каждой строчке ощущается такая потребность поумнеть и притом так самый предмет и дело связано с моим собственным внутренним воспитанием, что никак не в силах я писать мимо меня самого, а должен ожидать себя. Я иду вперед — идет и сочинение, я остановился — нейдет и сочи<нение>».
Перед вами нравственный кодекс отечественной словесности. Зачем творчество? Для чего заниматься тем делом, куда ты призван? Мы не знаем априори смысла своего существования, он, этот смысл, обретается в процессе, и только в муках. Его можно придумать или вымолить у того, что больше тебя. Работа над собой важнее работы над ролью. Самосовершенствование и самопознание – вот цель, а творчество – только средство для достижения цели. Мимо себя не пишите.
В блоге для молодых театральных критиков - новая публикация.
Екатерина Непочелович пишет о спектакле «Гамлет» по мотивам пьесы Уильяма Шекспира, Московский Художественный театр имени А.П. Чехова, реж. Андрей Гончаров
Александра Машукова. Арбузовская студия. Самозарождение театра. 1938-1945. М., Музей современного искусства «Гараж», 2026
1.
Ценность книги Александры Машуковой об Арбузовской студии – не только в исследовании, когда перед взором ученого, предположим, набор пьес или спектаклей и нужно выявить их свойства. Ценность – в сборе и организации материала, в тщательной фактологии. Перед исследовательницей перед началом работы над книгой лежали черепки, скелеты, обрывки бумаг, осыпавшаяся штукатурка, обломки сгоревшей цивилизации. Сперва нужны было склеить оставшиеся кусочки, а дальше нужна была работа детектива – вклеить в зияющие пустоты другие фрагменты, которые раскиданы по всему свету. Александра Машукова последние десятилетия уподобилась мифологической Изиде, которая ищет по всему Египту разрозненные фрагменты Осириса. Книга – это финальная точка, когда склеенный Осирис, в которого вдуто человеческое дыхание сверхмотивированной исследовательницы, воскресает. Эта книга документальна – корпус собранных воедино фактов и фактиков.
Еще на Фабрике-кухне была роскошная выставка «Состояние потока. Волга в русском искусстве», которая соединила различные изображения волжских просторов от классики до современных видео-инсталляций.
Меня, прежде всего, поразило полотно Кузьмы Петрова-Водкина 1917 года «Полдень. Лето». Ведь это наш ответ «Падению Икара» Брейгеля. Взгляд художника на реальность как бы сползает вниз, террасами Хвалынска, спускающимися к лежащей внизу Волге. Это взгляд Бога на мир, взгляд яблочного Спаса. Разноуровневые пространства раскинулись очень театрально, этакими соперничающими, конфликтующими слоистыми плоскостями, «наброшенными» на воздух. Земля словно сама подсказывает кубистичность пространства. Здесь, в бытовых условиях обнаруживаются и Богоматерь-умиление, теоретически можно увидеть и Богоматерь-Пьету, есть и Богоматерь-Оранта. Последняя, одетая в цвета не слишком популярного в 1917 году флага, показывает младенца этому Всевидящему Оку. Оранта ведь всегда пытается от чего-то оградить. Богоматерь в ужасе от того, что ждет этого мальчика, который только-только выпростался из пеленочек. Это мольба об остановке времени, ведь мир этого Хвалынска райски прекрасен: здесь родины и похороны, здесь тучные стада, и беление холста, и народившиеся яблочки, здесь мирный труд и мирный отдых.
Школа-студия МХАТ объявляет о Второй научно-практической конференции «Соловьёвские чтения», которая пройдёт с 15 по 17 октября 2026 года в Художественном театре имени А.П. Чехова.
Конференция призвана увековечить память о театроведе и историке театра Инне Натановне Соловьёвой, продолжить и развить ее искусствоведческие идеи, заботиться о прошлом, настоящем и будущем мхатоведения и театроведения в целом.
«Соловьёвские чтения» соберут ведущих практиков и теоретиков театра: актёров и режиссёров, историков и критиков, продолжающих дело её жизни — развитие идеи художественного театрального дела.
Оргкомитет: Константин Хабенский, Ольга Егошина, Дмитрий Бак, Павел Руднев.
Темы конференции: 1) История Московского Художественного театра 2) История мирового и российского театра 3) История искусств и общественных идей в связи с деятельностью МХТ
В программе конференции: 1) Круглые столы и пленарные доклады от ведущих специалистов в области теории и практики театра 2) Презентации новых книг, в том числе книги, собравшей всю библиографию И.Н. Соловьевой, подготовленной Научным сектором Школы-студии МХАТ. 3) Научная конференция, открытая для заявок театроведов, культурологов, искусствоведов 4) Круглые столы и выступления ведущих педагогов и студентов Школы-студии МХАТ всех факультетов.
Просим присылать заявки на доклады на почту: pressa@mxat-school.ru — принимаются на конкурсной основе заявки от исследователей, включая аспирантов, магистрантов, студентов.
Еще одно музейное откровение года – Фабрика-кухня в Самаре, филиал Третьяковской галереи. Тщательно отреставрированное здание конструктивистской эпохи, выделенное в городской застройке хорошими обзорами, стало редкостным архитектурным памятником утопическим идеям 1920х. Здание сверху выглядит как серп и молот, где серп – столовая, молот – кухня. Оно стало воплощением идеи социалистического коллективизма, отказа от кухонного рабства женщины и от «зоологического индивидуализма» дореволюционной эпохи. И одновременно показало свою тотальную несостоятельность. Интересно, что внутренние интерьеры фабрики-кухни оказываются похожи на клойстер католического монастыря, что усиливает ощущение утопии. Красивейшие экстерьеры – особенно лестницы, с авангардистской растекловкой, старым дизайном перил, округлыми площадками между пролетами. До посещения Фабрики-кухни я бы и представить себе не мог, что меня так заинтересует музеефизированная тема еды, кухонного оборудования и книг об общепите. В Самаре это сделано на удивление увлекательно! Фабрика-кухня экспонируется как крупнейший антропологический фактор, как пример того, как последовательная эксплуатация проверяет любую идею на состоятельность. В страну пришла новая идеология. Можно изучать ее через пароксизмы политических идей, а можно – через отражение радикальных идей в быту. Заводского рабочего хотят освободить от кухонного рабства. Принятие пищи из индивидуального ритуала должно стать коллективным занятием, как и большинство практик раннего советского государства. Фабрика-кухня должна стать «дворцом еды», которое будет противоставлено эпохе примусов – атрибута, напоминавшего от неурядицах Гражданской войны, несовершенного и опасного аппарата. Агитатор и горлопан Маяковский в 1928 году напишет «Важнейший совет домашней хозяйке» – пропагандистское сочинение, утверждавшее ценность коллективного пищеварения: «Сказали рабочие тыщи: «Приятно поедено, чисто попито». Интересно, кстати говоря, как Маяковский с его болезненной брезгливостью сам мог питаться в столовых. Или это был совет для всех, кроме него самого?! Музейная коллекция Фабрики-кухни показывает и идеалистические идеи, лежащие в основе гиганта «нового быта», и то, как рушится стройное сооружение великой утопии, как утопия превращается в антиутопию. Фабрика-кухня запущена на 50 % в 1932, и уже в 1939 году непригодна к использованию: антисанитария, плесень, разъедающий гнилостный грибок во всех перекрытиях. Дворец оказался халупой. От фабрик-кухонь растущее государство начинает требовать большей производительности, и они очень быстро из образцово-показательных предприятий превращаются в инструмент гонки за показатели. Это моментально отражается на ценах, качестве еды, подачи, уборки, на очередях. Все тут же попадает в газеты. Спустя три года появляется столь памятная для всех, кто помнит Советский Союз, пренебрежение к покупателям. В экспозиции цитата из статьи середины 1930-х: «Не вы для нас, а мы для вас» – становится лозунгом обслуживающего персонала. Не нравится – уходите, другие придут. Вас много, а я одна.
Уникальность «Натьяшастры» Бхараты не только в том, что это самый древний из известных на сегодняшний день трактатов о театре, но и в том, что это первый системообразующий текст, полностью описывающий институцию «Театр» со всеми элементами:
от архитектуры и мастерских декораций, методологии работы над материалом, написания пьес, вплоть до управления труппой и продюсирования.
Это текст, в котором речь идет о ДНК театра. Трактат актуален для любого времени.
«Натьяшастра» не является литературным или ритуальным текстом и представляет собой практическое руководство для профессионалов театра, написанным такими же профессионалами древности.
Пример ультракрайнего утопического солипсизма художника:
«Всё есть мое творчество. Всё, что существует, существует только в моем сознании. Всё есть моя деятельность. /.../ Поэтому нельзя сказать, что мир существует. Мир - моё творчество, которое есть только мир» (композитор Александр Скрябин, 1871 - 1915).
Горький был не так уж и не прав, когда в Климе Самгине описал интеллигенцию, которая не заметила общественного перегрева. Скрябин писал в то время удивительно оптимистичную музыку. Как и Мережковский в 1914 году пишет пьесу (а МХТ ее ставит) «Будет радость». Вот пример, когда пророческий дар в художнике не срабатывает.
