Pau Casals i Defilló
.jpg?lang=ca)
Pau Casals i Defilló (el Vendrell, 29 de desembre de 1876 - San Juan, 22 d'octubre de 1973) fou un violoncel·lista, pedagog, director i compositor català.[1] La seva gran contribució al món de la música va ser la innovació en la interpretació amb el violoncel que, més tard, va ser adoptada per tots els violoncel·listes del món.[2] La seva interpretació d'El cant dels ocells ha esdevingut un símbol de pau i llibertat arreu del món, i de manera molt més significativa dins del modernisme català. Promogué fundacions per a l'impuls i la divulgació de la música.[3]
Pau Casals ha estat un dels violoncel·listes amb més talent del segle xx. Reconegut internacionalment com un dels millors intèrprets i directors d'orquestra del seu temps, continua avui dia sent una icona musical de referència.[4]
Com a violoncel·lista va aportar canvis innovadors en l'execució del violoncel, que va convertir en un gran instrument solista. Com a director i mestre, buscava igualment la profunditat expressiva, l'essència musical que ell aconseguia amb el violoncel. Fritz Kreisler el va definir com «el rei de l'arquet» i Eugene Ormandy va dir de Pau Casals: «No és solament el més gran violoncel·lista, sinó possiblement el músic viu més extraordinari del món».[4]
Pau Casals era, al mateix temps, un ferm catalanista separatista i un republicà profundament convençut.[5] Ha esdevingut una figura gairebé mítica, tant en l’àmbit musical com en el polític. La seva denúncia clara del fracàs de les potències occidentals a l’hora d’actuar contra Franco després de 1945, i la decisió de no tocar en cap país que reconegués oficialment la dictadura espanyola, el situaren molt més enllà de la condició de simple gran intèrpret.[6]
Alguns crítics han arribat a qulificar a Pau Casals d’El músic del segle.[7]
Biografia
[modifica]Família
[modifica]Pau Casals va néixer el 29 de desembre de 1876 al Vendrell (Baix Penedès), fill del català Carles Casals i Riba, organista de l’església del Vendrell, i de la porto-riquenya d'origen català Pilar Defilló Amiguet. Dels onze fills que va tenir la família, només tres van aconseguir superar els primers anys de vida; la resta van morir poc després de néixer. Els tres supervivents eren nois i, de manera sorprenent, tots tres van arribar a edats molt avançades, gairebé centenàries. El més gran era Pau Casals, i la seva supervivència es convertí en una autèntica obsessió per a la seva mare.[8]
Després de casar-se el 1874, Carles Casals i la seva esposa es van instal·lar al número 2 del carrer de Santa Anna del Vendrell. Carles, nascut a Sants el 1852 en una família paperera amb una llarga tradició, no va seguir el negoci familiar i es va dedicar a la música i la mecànica. Va treballar reparant pianos a Barcelona mentre estudiava piano i orgue. Amb divuit anys es traslladà al Vendrell, on restaurà l’orgue de l’església parroquial i, el 1872, després de la mort de l’organista titular, n’assumí el càrrec d’organista, mestre de cor i professor de piano.[9] Pilar Defilló, mare de Pau Casals, havia nascut el 1853 a Mayagüez, Puerto Rico, en una família catalana emigrada al Carib. A diferència de Carles Casals, havia tingut una joventut marcada pels viatges i una vida més aventurera. El seu pare, Josep Defilló, havia prosperat econòmicament, però després d’uns anys de benestar es va suïcidar, seguit poc després pel fill gran de la família. Arran d’aquestes tragèdies, la mare de Pilar va retornar a Catalunya amb els fills més petits i es va instal·lar al Vendrell, on Pilar estudià a l’escola local i començà a prendre classes de piano amb Carles Casals, l’organista de l’església.[10]
Carles Casals tenia idees liberals, republicanes i defensava l’autogovern de Catalunya. Donava suport a la República instaurada després de l’exili d’Isabel II, tot i que lamentava la manca d’autonomia catalana. El 1874 participà en la defensa del Vendrell contra els carlins, partidaris de la monarquia, però els habitants van ser derrotats i obligats a fugir. Aquesta experiència el convertí en un ferm defensor del liberalisme i de la república durant tota la seva vida.[11] De ben petit, Pau Casals va créixer sota la influència del seu pare, que li transmetia la idea que Catalunya necessitava la independència d'Espanya.[12]
El primer violoncel
[modifica]
La seva infantesa va transcórrer d’una manera del tot normal i saludable, tot i que marcada per una certa ombra de tragèdia que semblava pesar sobre la família.[13] Carles va iniciar el seu fill Pau Casals en l’estudi del piano quan només tenia quatre anys, i l’abril de 1882 el nen va ser acceptat com a veu blanca al cor de l’església. Va mostrar molt aviat signes d’un talent extraordinari, una gran sensibilitat auditiva i una curiositat musical inesgotable.[14]
Quan Pau començà l’escola, ja tocava al piano obres senzilles de Beethoven, Chopin, Mendelssohn i peces d’El clavecí ben temprat de Bach. Tot i això, no es limitava al piano, sinó que mostrava interès per diversos instruments i formes d’expressió musical. Aprengué a tocar la gralla i el flabiol, amb el qual participava en processons del Vendrell, i als set anys inicià estudis de violí amb el seu pare. Amb només vuit anys ja actuava com a solista en un recital local i rebia la seva primera crítica periodística.[15]
En aquesta edat dugué a terme la seva primera actuació musical, al cor de l'església del Vendrell, i als sis anys va fer la primera composició: un regal per al seu padrí el dia del seu sant. El 1883, amb l'ajut del seu pare, va compondre una partitura per a una representació d’Els Pastorets. La presència del seu pare, músic professional i professor polifacètic, va fer que la música ocupés un lloc central en la infància de Pau Casals. Als nou anys ja dominava diversos instruments de vent, corda i teclat, i havia après nocions de teoria musical i composició. Des de ben petit escrivia petites peces per a piano, i cap als deu anys començà a estudiar orgue. Poc després ja podia substituir el seu pare en alguns fragments de la missa.[16]
L'any 1885 Casals va quedar impressionat davant l'actuació dels pallassos Els tres bemolls, un dels quals tocava còmicament un instrument rudimentari d’una sola corda. El seu pare i el barber Peret en construïren una versió millorada amb una carbassa buida, i el nen aprengué ràpidament a tocar-hi melodies, interpretant ben aviat l’Ave Maria de Gounod. Durant la seva infància al Vendrell, Pau Casals gairebé no tenia contacte amb música fora del cercle familiar i de l’església, ja que el poble era molt limitat musicalment. Fins als onze anys no havia escoltat mai una orquestra ni música de cambra. El 1885, però, quedà profundament impressionat en assistir a un concert d’un trio professional de Barcelona al Centre Catòlic del Vendrell, on descobrí per primera vegada el so d’un violoncel interpretat per un músic expert, Josep Garcia. Carles va aconseguir trobar un petit violoncel i va començar a donar-li algunes lliçons preliminars. L’instrument es va convertir en el centre i l’essència de la vida de Pau, i ho continuaria sent durant els següents vuitanta-cinc anys.
Estudis a Barcelona
[modifica]
Després que Pau sobrevisqués a la ràbia d'una mossegada d'un gos, la seva mare decidí traslladar-lo a Barcelona perquè estudiés música seriosament amb Josep Garcia a l’Escola Municipal de Música. Tot i les dificultats econòmiques i les reticències de Carles, Pilar es mantingué ferma i finalment aconseguí convèncer-lo. Així, ella i Pau van viatjar a Barcelona i s'allotjaren a casa d'uns parents, convençuda que almenys un dels seus fills podria aspirar a un futur millor. Van arribar a Barcelona durant l’Exposició Universal de 1888, un esdeveniment impulsat per reforçar la confiança i la identitat catalana enmig d’una greu crisi econòmica. La ciutat, viva i en plena afirmació cultural, causà una profunda impressió en el jove Casals i marcà el seu sentiment de pertinença a Catalunya.[17]
Casals es va convertir, amb dotze anys, en un dels alumnes més joves de l’escola. El pla d’estudis de Pau Casals incloïa una formació completa en teoria, composició, harmonia, piano i violoncel. Inicialment se sentia intimidat pel nivell dels professors i companys, però gràcies al seu esforç aviat destacà com un dels millors alumnes i arribà a oferir un recital. Entre les professors, va estudiar composició amb Josep Rodoreda. Durant tota la seva formació tingué un únic professor de violoncel, Josep García, tot i que ben aviat començà a qüestionar la tècnica tradicional i a desenvolupar les seves pròpies idees. Casals qüestionà la tècnica tradicional del violoncel i introduí noves maneres de moure els braços i la mà esquerra per obtenir més llibertat i expressivitat. Amb el suport tolerant de José García, desenvolupà una tècnica innovadora que revolucionaria l’instrument.[18]
L'any 1889 començà a tocar al Cafè Tost del passeig de Gràcia set dies a la setmana, tres hores cada nit, per 5 pessetes. Tot i interpretar música popular, ell i els seus companys hi introduïren repertori clàssic i aconseguiren dedicar una nit setmanal a concerts més seriosos, que atreien públic interessat a escoltar el jove prodigi. Casals compaginava uns estudis exigents amb actuacions constants en cafès, festes, casaments i funerals per guanyar diners. Aquesta vida intensa li proporcionà una gran experiència musical i una resistència que més endavant serien clau en la seva carrera de solista. [19]
L'any següent el propietari del Cafè Tost va introduir Casals al món musical i cultural de Barcelona. Al Teatre Líric, va escoltar el virtuós violinista espanyol Pablo Sarasate —Casals recordava que no tocava sempre afinat— i el jove Richard Strauss dirigint una de les seves obres.[20]
Durant el seu segon any a l’Escola Municipal, Casals i la seva mare es traslladaren prop del Cafè Tost. El 1890, passejant amb el seu pare, Pau descobrí en una botiga de música una edició gastada de Grützmacher de les Sis suites per a violoncel sol de Bach. Aquella troballa marcà profundament la seva vida musical, ja que sentí immediatament una connexió especial amb aquella música. Bach es convertiria en el seu ídol i les seves interpretacions de les seves suites van merèixer reconeixement mundial. Durant dotze anys les va estudiar en solitud, practicant-les cada dia íntegrament. A l’inici de la seva carrera com a solista, les va començar a incloure als seus recitals.[20]
Pau Casals ja havia actuat com a solista a Tarragona l’estiu de 1889 i a Barcelona el novembre de 1890, amb una recepció crítica favorable. El seu veritable debut barceloní arribà el 23 de febrer de 1891, al Teatre Novedades, en el marc d’un concert benèfic. Abans de sortir a escena, però, va patir un intens atac de nervis, fins al punt que el seu pare el va haver d’empènyer literalment cap a l’escenari. Un cop allà, va interpretar el programa amb seguretat, fet que la crítica va remarcar positivament. Tot i això, la por escènica mai no el va abandonar. Anys més tard ho reconeixeria amb sinceritat: «És sempre una prova. Abans de sortir tinc un dolor al pit. La idea de tocar en públic continua sent un malson.»[21]
El 1891, Pau Casals va deixar el Cafè Tost per integrar-se en una orquestra que preparava funcions de Carmen al Teatre Tívoli, la seva primera presa de contacte amb una formació professional i amb el món operístic. Poc després, va passar a treballar al cafè La Pajarera, a la plaça de Catalunya, un establiment molt freqüentat en aquell moment. Hi tocava en un grup de set músics que combinava repertori popular amb fragments de música de cambra de Schumann, Schubert i Mendelssohn. A més, aquesta nova ocupació li proporcionava una remuneració millor.[21] Una nit, Albèniz va vistar el local i, impressionat pel talent de Casals, li va proposar anar a Londres per estudiar i tenir més oportunitats. Però la seva mare s’hi va oposar i va voler que acabés els estudis a Barcelona. Tot i això, Albéniz li va donar una carta de recomanació per estudiar a Madrid amb el comte de Morphy, que Pilar utilitzaria tres anys després.[22]
En aquell moment, Pau Casals feia ja tres anys que estudiava violoncel i s’havia consolidat com un dels joves violoncel·listes més destacats, no només dins de l’Escola de Música, sinó també a escala de tot Catalunya.[23] El 1891, amb només catorze anys, Pau Casals va finalitzar els estudis a l’Escola Municipal de Música de Barcelona amb les qualificacions més altes. Tanmateix, el fet de no obtenir una beca per continuar la seva formació a París li va causar un fort impacte emocional, fins al punt de viure-ho com el primer gran revés de la seva vida. Aquesta decepció, sumada a la seva sensibilitat davant la pobresa i les injustícies que veia a Barcelona, li va generar dubtes sobre el sentit de la música i de la vida mateixa. Va entrar en un període de desànim intens, fins al punt de tenir pensaments suïcides.[24]
El mateix any va conèixer el compositor Enric Granados, amb qui començà una llarga amistat.
Estudis a Madrid
[modifica]Quan la família es va traslladar a Madrid a començaments de maig de 1893, portant com a únic aval una carta de recomanació adreçada al comte de Morphy, Pau Casals, amb només setze anys, va passar a assumir gairebé tot el pes econòmic de la seva mare i dels seus dos germans petits. Mentrestant, el seu pare va tornar al Vendrell, desorientat davant la situació.[25]
Pau Casals i la seva família van ser rebuts pel comte de Morphy, que quedà impressionat pel seu talent i es convertí en el seu tutor multidisciplinari, patró i mentor durant més de dos anys i mig.[26] Poc després, Casals actuà davant la infanta Isabel al palau reial, interpretant obres pròpies al piano i al violoncel. Una setmana més tard, va tocar davant la reina regent Maria Cristina i destacats músics de Madrid. L’endemà, el comte de Morphy li va comunicar que la reina li concedia una pensió de 350 pessetes, suficient perquè la família visqués modestament a Madrid.[27]
Casals ingressà al Conservatori de Madrid, on estudià música de cambra amb Jesús de Monasterio, que influí profundament en el seu estil rigorós i allunyat del virtuosisme superficial. No hi estudià violoncel, ja que considerava que cap professor podia ensenyar-li gaire més, i continuà formant-se pel seu compte. La reina regent Maria Cristina mostrà un gran interès per Casals, que sovint tocava al palau reial i fins i tot feia duets amb ella al piano. També conegué el jove Alfons XIII, tot i que mai no se sentí especialment atret per l’ambient cortesà.[28] Setanta anys més tard recordava: «Era un món al qual sentia que no pertanyia i que no m’agradava. Hi havia molta afectació entre la noblesa, amb els seus aires i pretensions, i constants intrigues de cort. Jo havia crescut entre gent senzilla, i intentava identificar-m’hi. Per educació i convicció, era republicà.»[29]
A finals de 1894, Pau Casals ja era reconegut com el jove talent musical més prometedor d’Espanya. Durant una gira per diverses ciutats, va recollir elogis unànimes: a Vigo, Santiago el qualificaven de violoncel·lista excepcional, mentre que a Bilbao ja gaudia d’una autèntica fama abans d’arribar als divuit anys.[29]
Malgrat una greu malaltia, Casals continuà avançant a Madrid gràcies al suport de Jesús de Monasterio. El comte de Morphy i la reina Maria Cristina volien orientar-lo cap a la composició d’una gran òpera espanyola, i Casals escrigué nombroses obres i rebé importants reconeixements. Tanmateix, ell acabà decidint dedicar-se principalment al violoncel, decisió que provocà tensions i conflictes amb Morphy.[30]
Davant els dubtes sobre el seu futur, Pau Casals i la seva mare van decidir abandonar Madrid i tornar a Barcelona. La possible marxa del jove músic va preocupar el comte de Morphy, que va plantejar una solució: Casals podria continuar la seva formació al Conservatori de Brussel·les, estudiant composició amb el seu amic François Gevaert, i alhora conservaria la pensió concedida per la reina. Així, a mitjan juliol de 1895, la família va deixar el seu domicili i va començar els preparatius per marxar cap a Brussel·les. Abans, però, van passar l’estiu a Sant Salvador, on es van retrobar amb Carles Casals. Durant aquells mesos, Pau encara va oferir concerts a Tarragona a l’agost i al Vendrell al setembre, en aquest últim cas en una actuació benèfica al costat del seu pare. Poc després, Pilar va emprendre el viatge cap a París amb els seus tres fills, camí de Brussel·les, mentre Carles, desconcertat, no acabava d’entendre la situació.[31]
A Brussel·les, Gevaert, ja d’edat avançada, no mostrava cap interès a acceptar nous alumnes. En lloc d’acollir-lo, el va remetre al professor de violoncel del conservatori, Édouard Jacobs. El contacte amb Jacobs tampoc no va ser favorable. Amb un francès encara poc segur, Casals es va veure sotmès a una actitud irònica i paternalista. Quan el professor li va demanar que toqués alguna cosa, la seva resposta espontània —«el que vulgui»— va provocar rialles. No obstant això, després d’escoltar-lo interpretar una peça de gran dificultat de Servais, Jacobs va reconèixer el seu talent i li va oferir entrar al conservatori amb la garantia d’obtenir el primer premi. Casals, però, ferit pel tracte rebut, va refusar l’oferta i va abandonar Brussel·les; dos dies més tard, la família ja era de camí cap a París. Tot apunta que aquest episodi no va ser del tot improvisat. Hi ha indicis que des de Madrid, el comte de Morphy intentava orientar la trajectòria del jove músic cap a la composició i mantenir-hi una certa influència. Si hagués estudiat amb Gevaert, aquest camí hauria quedat reforçat. En abandonar Brussel·les, s’esperava que Casals tornés a la capella reial, però ell va decidir seguir una via pròpia. Des de París, Casals renuncià a la pensió de Morphy abans d’acceptar imposicions sobre la seva carrera, reafirmant així la seva independència artística. La decisió, però, el deixà en una situació econòmica molt difícil mentre mantenia la seva família. Després d’uns mesos malvivint a París, van tornar a Barcelona.[32]
Professor i concertista
[modifica]De retorn a Barcelona a començaments de 1896, Casals va començar a acceptar alumnes de violoncel. El 1896 s'incorporà com a professor a l'Escola Municipal de Música de Barcelona, Josep Garcia havia marxat precipitadament arran d’un escàndol, i Casals va assumir molts dels seus compromisos professionals, inclosos alumnes i actuacions orquestrals. Uns mesos més tard, va ser nomenat violoncel·lista principal del Gran Teatre del Liceu.[33]
Ben aviat, Pau Casals es va incorporar també a l’activitat musical de la ciutat. El desembre de 1896, per exemple, va participar en un concert privat dedicat a Camille Saint-Saëns, amb qui ja havia coincidit anys abans al Cafè Tost. En aquella ocasió, Casals va tornar a interpretar el concert en la menor, amb el mateix Saint-Saëns al piano, i posteriorment van compartir escenari en un trio amb el violinista Josep Rocabruna.[33]
El 1897 es va unir a un quartet liderat pel violinista belga Mathieu Crickboom, amb qui van iniciar una gira per Espanya juntament amb Enric Granados, també català i resident en aquell moment a Barcelona. Tres anys més gran que Pau Casals, Granados es va convertir en el seu company musical més proper i, en l’àmbit personal, gairebé en una figura de germà gran. Durant dues dècades van coincidir sovint i van actuar plegats a Espanya, França i els Estats Units, fins a la mort prematura d’Enric Granados el 1916.[34]
En aquell moment, Casals va sentit la necessitat de reconciliar-se amb Madrid. Tot i el conflicte arran de Brussel·les, el 1897 va visitar el comte de Morphy i la reina regent, que el van tornar a acollir amb honors: va tocar al palau reial, rebé la condecoració de l’Orde de Carles III i ajuda econòmica per comprar el seu primer gran violoncel, un Gagliano. El 1898, després d’actuar a Holanda i Portugal davant la reialesa, Casals decidí instal·lar-se a París. Amb una carta de recomanació del comte de Morphy per a Charles Lamoureux, emprengué novament el camí cap a la capital francesa.[35]
París
[modifica]Pau Casals va arribar a París amb una invitació de la soprano nord-americana Emma Nevada, a qui havia conegut a Madrid gràcies al comte de Morphy.[36] Nevada i el seu marit, el metge anglès Raymond Palmer, el van acollir a casa seva, a l’avinguda Wagram. Com que havien de desplaçar-se a Anglaterra per oferir dos concerts a Londres, van proposar a Casals que els acompanyés. Era la seva primera estada al país, i el seu coneixement de l’anglès era molt limitat. A més, el públic britànic no el coneixia en absolut. Tot i això, en només tres mesos arribaria a actuar davant la reina: el 2 d'agost, en un concert privat davant la reina Victòria. Gràcies al suport d’Emma Nevada, Casals debutà a Londres el 20 de maig al Crystal Palace interpretant el concert de Lalo sota la direcció d’August Manns. Tot i no ser la figura principal del concert, l’actuació li obrí noves oportunitats.[37]
De retorn a París va fer una audició amb el cèlebre director Charles Lamoureux i en acabar, el va abraçar entre llàgrimes i li digué: «Mon petit, estàs predestinat!». El 12 de novembre de 1899, Casals va debutar a París com a solista amb el concert de Lalo. La recepció crítica va ser correcta però sense entusiasme desbordant. En canvi, l’efecte més profund es va produir entre els músics francesos: nombrosos violoncel·listes van quedar sorpresos en descobrir facetes noves d’una obra que pensaven dominar plenament. Casals va tornar a actuar amb Lamoureux interpretant el concert de Saint-Saëns, amb una acollida entusiasta i un director profundament emocionat. Poc després, en tornar cap a Barcelona, va saber que Lamoureux havia mort l’endemà del concert, que acabaria essent l’últim de la seva vida i el que havia impulsat definitivament la carrera del violoncel·lista. Abans d'aquesta fita, la credibilitat del violoncel com a instrument solista no estava plenament establerta i no omplia sales de concert ni sostenia carreres en solitari. Marcel Dupré va dir que el violoncel va començar amb ell.[38]
Però el camí de Pau Casals no va ser gens fàcil. A començaments de 1900 va tornar a París i es va allotjar en un modest hotel de Montmartre, fred i poc confortable, on al cap de pocs dies va caure malalt. En aquell moment delicat va rebre l’ajuda d’una nova protectora: la senyora Bettina (Abel) Rahn, una rica vídua belga i pianista aficionada. Després d’haver-lo escoltat en reunions musicals la temporada anterior, el va convidar a instal·lar-se a casa seva durant uns mesos. Casals hi va romandre fins que va poder trobar un allotjament més adequat.[39]
El París de la Belle Époque brindava un entorn excepcionalment ric en estímuls culturals i en oportunitats de contacte artístic. Anava sovint al teatre, on podia veure figures com Sarah Bernhardt, Eleonora Duse o Isadora Duncan. En l’àmbit musical, va tornar a coincidir amb Camille Saint-Saëns, va ser introduït a Arnold Schönberg i, en un concert a la Salle Érard, va conèixer el prestigiós pianista Ignacy Jan Paderewski. Entre les seves amistats i contactes també hi figuraven joves talents que amb el temps esdevindrien figures destacades, com Maurice Ravel, que aleshores estudiava amb Gabriel Fauré.[40]
Gràcies a Emma Nevada, va entrar en el cercle de Mathilde Marchesi, una reconeguda mestra de cant que esdevingué una protectora influent del jove músic i el va convidar a participar en el concert commemoratiu del seu jubileu docent. Casals també freqüentava altres salons destacats de la vida cultural parisenca, com el d’Aline Ménard-Dorian, una figura central dels ambients polítics progressistes de la ciutat. En aquest context va tenir ocasió de conèixer personalitats com Georges Clemenceau, Aristide Briand i Léon Blum, així com creadors i intel·lectuals de primer nivell, entre els quals Edgar Degas, Romain Rolland o Marcel Proust, i el filòsof Henri Bergson.[41]
Gires des de París
[modifica]
Amb només vint-i-tres anys va iniciar la trajectòria internacional i va actuar com a intèrpret en els millors auditoris del món. Durant gairebé sis anys, Casals no va tenir una residència fixa. La seva vida transcorregué entre sales de concerts, hotels, trens, tramvies i vaixells de vapor. Viatjava, estudiava, actuava i treballava sense descans.[4]
A París va començar a tocar amb el pianista Harold Bauer, amb qui va fer diversos concerts per Espanya i Holanda: l'inici d'una «associació feliç i durable» en paraules del mateix Casals, que va durar fins l'inici de la Primera Guerra Mundial.
El 1901 viatjà per primera vegada als Estats Units d'Amèrica, en gira amb Emma Nevada i Léon Moreau, tenint com a agent a Raymond Duncan, germà d'Isadora Duncan. Mentre eren a San Francisco, baixant d'una escalada al Mount Tamalpais, patí un accident crític en desprendre's una roca de la muntanya i esquinçar-li la mà esquerra. Els metges van pronosticar que mai més no en recuperaria l'ús complet, però va aconseguir que tornés a funcionar normalment en quatre mesos de tractament i exercicis. Durant aquest temps, mentre els seus companys prosseguien la gira, va allotjar-se a casa de Michael Stein, germà gran de Gertrude i Leo Stein, amb els quals va mantenir una llarga amistat i freqüents contactes en les seves coincidències a París.[42] Fins al 4 de juny de 1902, data en què va deixar Amèrica, Casals va anotar al seu diari un total de seixanta-una actuacions. Quan va tornar a Barcelona a començaments d’agost, havia passat gairebé nou mesos fora.[43]
El 1903 inicià una gira per Amèrica del Sud, i el 1904 va fer el segon viatge als EUA i Amèrica del Sud. Com a solista efectuà diversos concerts, el més important fou el concert privat ofert el 15 de gener d'aquell any a la Casa Blanca davant el president Theodore Roosevelt.[44] Aquestes actuacions van permetre a Pau Casals accedir als cercles de les grans famílies nord-americanes i establir una xarxa de relacions que resultaria clau en la seva trajectòria. Alguns d’aquests contactes esdevindrien especialment importants amb el temps, ja que en etapes complicades comptaria amb el suport d’amics i mecenes dels Estats Units.[45]
Un episodi especialment significatiu tingué lloc el 8 de març de 1904, quan Pau Casals va interpretar la Suite en do major de Bach en un recital a Nova York. Aquella mateixa vetllada també hi participava la soprano Susan Metcalfe, de vint-i-quatre anys i procedent de l’alta societat de Nova Jersey. Els camins de tots dos es tornarien a creuar gairebé una dècada més tard, a Berlín, i poc després acabarien casant-se.[46] Debutà al Carnegie Hall sota la direcció de Richard Strauss. Després recorregué Sud-amèrica amb èxit econòmic però amb decepció artística pel caràcter superficial del públic. Exhaust després de gairebé un any de viatges constants, el 1905 s’instal·là finalment en una casa modesta de lloguer a la Villa Molitor, al districte d’Auteuil, a París. Era una zona tranquil·la i residencial, amb bones comunicacions. La casa tenia tres nivells i un petit jardí, i hi viuria durant vuit anys i mig. Tot i els elevats ingressos, mantenia moltes despeses i continuava ajudant econòmicament la seva família.[47]
Pilar vivia amb Lluís i Enric entre Barcelona i Bonastre, on Carlos residia a causa de l’asma crònica. Carlos morí el juny de 1903, amb cinquanta-cinc anys. Casals, que era a Basilea interpretant la Passió segons sant Joan de Bach, assegurà haver sentit el moment de la mort del pare i tornà de seguida al Vendrell, arribant poc després de l’enterrament.[48]
Un grup de joves músics formava part del nucli amb qui Casals mantenia una estreta relació, entre els quals hi havia Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Alfredo Casella i el violoncel·lista Joseph Salmon, a més de diversos compositors. A partir de 1904, aquest cercle es reunia amb freqüència per fer música de cambra de manera informal. D’aquestes trobades acabaria sorgint una de les formacions més cèlebres del segle XX: el trio integrat per Casals, Cortot i Thibaud. El trio era conegut com la “Santa Trinitat”. Tocaren junts fins al 1933, amb l’única interrupció important durant la Primera Guerra Mundial.[49]
L’any 1905 va ser especialment intens per a Pau Casals. Malgrat haver fixat la seva residència a la Villa Molitor, gairebé no hi passava temps. La seva activitat concertística era ininterrompuda, amb actuacions a Alemanya, Bèlgica, Anglaterra, Suïssa, Itàlia, Holanda i Rússia, en desplaçaments constants i estades molt breus. Aquest ritme de vida suggeria que li era difícil romandre gaire temps en un mateix lloc. Tot i això, li calia un motiu per arrelar-se, i aquest acabaria apareixent l’any següent, el 1906.[50]
Aquest any començà una relació sentimental amb la violoncel·lista portuguesa Guilhermina Suggia, a qui ja coneixia des de l'estiu del 1898 a Porto,[51] convertint la Villa Molitor en una veritable llar. Durant aquests anys, Pau Casals i Suggia alternaven actuacions conjuntes amb projectes individuals, però ell passava cada cop més temps a París. La seva residència es va transformar en un veritable punt de trobada per a músics i intel·lectuals. Hi acudien amb freqüència amics com Cortot, Thibaud o Bauer, a més d’altres personalitats destacades. En aquest ambient es van començar a organitzar vetllades musicals d’alt nivell, sobretot al final de la temporada, quan molts artistes de gira tornaven a la ciutat. Aquest grup, que ells mateixos anomenaven amb humor “la banda de lladres”, reunia figures com Fritz Kreisler, George Enescu, Ferruccio Busoni o Eugène Ysaÿe. Sovint compartien caps de setmana plegats, fent música, passejant o simplement convivint en un entorn marcat per la creativitat i la complicitat.[52]
A París, Casals feia música de cambra amb grans intèrprets per pur plaer musical. També ensenyava a alumnes destacats com Charles Kangen i Gaspar Cassadó. Les gires continuaven sent constants, sobretot per Europa, tot i que passava els estius a Catalunya. Des de 1905, Rússia es convertí en una destinació habitual de les seves gires, enmig d’un context de forta agitació política.[53] Enmig del caos revolucionari rus de 1905, Casals aconseguí arribar a Sant Petersburg gràcies a l’ajuda d’un general rus. Allí, substituí inesperadament Ysaÿe en un concert i debutà amb gran èxit davant l’elit musical russa, hi havia compositors com Rimsky-Kórsakov, Glazunov i Liàdov. Malgrat la inestabilitat política i els disturbis als carrers, la seva actuació fou triomfal i marcà l’inici d’una relació continuada amb Rússia fins al 1913.[54]
Pau Casals va entrar en contacte amb el pianista Aleksandr Ziloti. Al seu apartament, Casals va poder conèixer de prop l’elit cultural russa, amb figures com Rimski-Korsakov, Glazunov, César Cui o Mikhail Glinka, així com a músics més joves com Ígor Stravinski i Serguei Prokófiev. A Moscou també va conèixer Aleksandr Skriabin, i va iniciar una relació que es mantindria en el temps amb Serguei Rakhmàninov. Tot i admirar la vida cultural russa, percebia també l’opressió i les desigualtats del règim tsarista. Després de 1913 ja no hi tornà.[55]
Paral·lelament, superà la seva por reverencial a Viena i hi debutà finalment al Musikverein als trenta-tres anys amb l'estrena del concert d’Emánuel Moór amb la Filharmònica de Viena; tot i un incident inicial amb l’arc, l’actuació fou un èxit i consolidà la seva relació amb la ciutat. A partir d’aquells anys ja era una figura plenament reconeguda i començà a donar suport a nous compositors, especialment Moór, de qui admirava el talent malgrat el caràcter arrogant i conflictiu. Malgrat el caràcter difícil de Moór i les crítiques creixents a la seva música, Casals continuà defensant-lo amb convicció, organitzant concerts i interpretant-ne les obres arreu d’Europa. Tot i alguns èxits inicials, la recepció crítica esdevingué cada vegada més negativa, especialment després del Concert per a dos violoncels dedicat a Casals i Suggia.[56]
Julius Röntgen fou un dels amics i col·laboradors més importants de Casals entre 1903 i 1914. A Amsterdam, l’acollia sovint a casa seva, li dedicà diverses obres i l’introduí en nous cercles musicals i culturals. Casals admirava especialment la seva música de cambra i el considerava gairebé un “germà gran”.[57]
La relació amb Suggia va finalitzar el 1910. Va ser de manera abrupta i dolorosa: després d’una discussió, Suggia va abandonar la casa el desembre i es va traslladar a Londres. Pau Casals va continuar la gira profundament afectat. El vincle entre tots dos s’havia tornat dolorós, i, sumat a l’esgotament provocat pel ritme incessant de viatges, el músic va caure en la primera depressió important de la seva vida adulta.[58]
Connexió anglesa
[modifica]
Entre 1899 i 1914, Casals reforçà els seus vincles amb Anglaterra i començà a sentir-s’hi més integrat. Una figura clau fou el mecenes Edward Speyer, gran promotor musical londinenc, que el convidà a actuar per consolidar la seva presència internacional a Londres. El moment més destacat de la seva primera visita fou la trobada amb el pianista i compositor Donald Francis Tovey. Gairebé coetani de Pau Casals, Tovey destacava per una intel·ligència musical fora del comú. Tots dos coincidien en els seus criteris estètics, en la seva manera d’entendre Bach i en l’exigència amb què abordaven el repertori de cambra. En molt poc temps van començar a col·laborar, organitzant petits recitals i presentant obres com les Elegiac Variations de Tovey, dedicades a la memòria del violoncel·lista Robert Hausmann. Casals i Tovey van mantenir una col·laboració molt fructífera, i el violoncel·lista defensà activament la seva música. Després de l’èxit dels recitals de 1909, repetiren a Londres el 1910 amb un programa que incloïa obres de Tovey i Röntgen, molt ben valorades per la crítica.[59]
Debutà als Promenade Concerts amb Sir Henry Wood interpretant el concert de Dvořák i freqüentà ambients musicals privats com Northlands i la casa dels Draper, on coincidia amb grans artistes. També ajudà Arthur Rubinstein a iniciar-se amb èxit a Londres. [60]
El 1911 i 1912, Casals continuà promovent músics com Tovey, amb qui actuà en diversos recitals europeus, mentre consolidava el seu prestigi internacional. El 1912 fou especialment intens: triomfà amb Ysaÿe interpretant Brahms a Rússia i Viena i rebé la Medalla d’Or de la Philharmonic Society de Londres, un gran reconeixement per a la seva edat. Malgrat l’èxit i els elevats honoraris que obtenia a Anglaterra, Casals continuava sentint-se allunyat de la cultura anglesa i es relacionava sobretot amb músics estrangers. L’única amistat anglesa realment profunda fou la de Donald Tovey. Durant aquells anys també viatjà sovint amb Guilhermina Suggia, que començà a integrar-se en els cercles musicals que freqüentaven.[61]
La jove Milly Stanfield, de dotze anys, conegué Casals per primera vegada al camerino abans d’un concert d’aquella temporada. Ella mateixa era una violoncel·lista amb talent, i més endavant es convertí en la seva secretària a Anglaterra i seguí la seva carrera fidelment durant tota la vida. Per a Suggia, aquell fou el seu darrer viatge amb Casals.[62]
El setembre de 1912, Tovey visità Casals i Suggia a la vila de Sant Salvador, construïda davant mateix de la platja en uns terrenys adquirits el 1901. La casa, inicialment modesta però amb accés directe al mar, seria ampliada progressivament durant anys gràcies als èxits internacionals de Casals. La seva mare, Pilar, supervisà moltes d’aquestes ampliacions fins a la seva mort el 1911, mentre el seu germà Lluís administrava els terrenys familiars i hi establí la seva família. A més de Tovey, entre els convidats hi havia Enric Granados, la seva esposa Amparo i el pianista polonès Mieczysław Horszowski. Horszowski havia entrat en contacte amb la família de Pau Casals el 1905, quan el jove pianista, amb només tretze anys, havia ofert un concert a Barcelona. Van establir una relació estreta a partir del 1909, quan Horszowski, amb disset anys, es va instal·lar a París. Des d’aleshores, esdevingué un visitant assidu de la Villa Molitor, i Casals va tenir un paper clau a l’hora d’encoratjar-lo a reprendre la seva carrera com a concertista, que havia deixat en pausa per continuar la seva formació acadèmica.[62]
Les vacances de 1912 a Sant Salvador acabaren amb una greu crisi provocada indirectament per Tovey, que desencadenà la ruptura entre Casals i Guilhermina Suggia. Tot i alguns intents de reconciliació, la separació fou definitiva i deixà una profunda empremta emocional en tots dos. També es trencaren o es refredaren amistats importants amb Tovey, Röntgen i Moór, figures centrals del cercle musical de Casals. Durant anys, Casals arrossegà el dolor d’aquell episodi, s’allunyà d’Anglaterra i reduí el contacte amb antics amics. La ruptura afectà també les carreres de compositors com Moór i Tovey, que perderen el suport del seu principal defensor. Suggia, mentrestant, continuà una carrera destacada a Anglaterra, mentre Casals entrava en un període de silenci personal i menor activitat documentada.[63]
Al juliol tancà la Villa Molitor, guardà els seus papers i possessions en un magatzem i tornà a Sant Salvador a passar l'estiu. A la tardor, Pau Casals va fer la que seria la seva darrera estada a Rússia, un país que ell mateix qualificava, en una nota adreçada a Enric Granados, com «una terra trista». La gira va ser especialment feixuga, i es va tancar amb un concert a Moscou el 14 de desembre, sota la direcció de Serguei Rakhmàninov. Com si es tractés d’un comiat anticipat, Casals hi va oferir un programa extraordinàriament exigent, interpretant tres concerts complets: el de Dvořák, el de Saint-Saëns en la menor i el segon concert per a violoncel de Davídov.[64]
Refugi a Amèrica del Nord
[modifica]
Només deu dies després d’arribar a Nova York, el 4 d'abril de 1914, Pau Casals es va casar amb la soprano nord-americana Susan Metcalfe. La notícia va causar una forta impressió entre la seva família i el seu entorn més proper. De fet, tot fa pensar que la decisió no havia estat gaire premeditada, fins al punt que fins i tot podria haver sorprès els mateixos protagonistes.[65] Susan Metcalfe gaudia d'una situació econòmica acomodada, havia coincidit amb Casals en un concert a Nova York el 1904 i possiblement ja el coneixia d’abans. Tot i actuar regularment als Estats Units i Europa, no depenia professionalment dels concerts. És probable que tornessin a coincidir en altres ocasions, però el retrobament documentat tingué lloc a Berlín a finals de 1913, quan Metcalfe visità Casals al seu camerino després d’un concert.[66]
Casals i Susan Metcalfe van estar casats quaranta-tres anys, tot i viure separats des de 1928. Malgrat haver compartit durant anys part de la vida i la carrera, Casals gairebé no la mencionà mai en les seves memòries ni converses posteriors. Els primers biògrafs també tractaren el matrimoni amb molta discreció, seguint probablement el desig del mateix Casals, que el definí com una relació infeliç i poc compatible. La precipitació comportà patiment: arruïnà la vida d’ella i afectà profundament la d’ell.[67]
Al principi tot semblava funcionar. Viatjaren per Itàlia i planejaren instal·lar-se a Londres, on Casals esperava començar una nova etapa feliç. Però l’esclat de la Primera Guerra Mundial truncà ràpidament aquests plans: l’activitat musical europea es paralitzà i el projecte de viure a Anglaterra quedà abandonat. Després de passar dos mesos a Sant Salvador, marxaren cap a Nova York el novembre, esperant que la guerra es resolgués en pocs mesos i la vida pogués reprendre el seu curs.[67] De fet, Amèrica del Nord es va convertir en un veritable refugi per a molts grans intèrprets europeus: en certa manera, la vida musical del París d’abans de la guerra es va traslladar a Nova York. Fritz Kreisler hi va arribar a finals de 1914 després d’haver estat mobilitzat i ferit al front rus. Jacques Thibaud va servir un temps com a conductor militar a França, però també acabà als Estats Units, igual que Harold Bauer, Leopold Stokowski, Ignacy Jan Paderewski i, més endavant, Eugène Ysaÿe. Altres músics, en canvi, van quedar atrapats darrere les línies alemanyes i no van poder escapar, com Adolf Busch o Bruno Walter.[68]
Feia gairebé deu anys que no actuava als Estats Units, i havia de recuperar el seu prestigi. Casals es llançà a una intensa activitat concertística amb una cinquantena de concerts fins al març de 1915. Entre altres, actuà al Metropolitan Opera House i amb l'Orquestra Simfònica de Boston.[69]
Enric Granados havia rebut l’encàrrec d’adaptar les seves Goyescas en forma d’òpera, que es va estrenar al Metropolitan el 28 de gener de 1916. Pau Casals el va acompanyar durant tot el procés, tant en els assajos com en els compromisos públics. L’estrena va ser un èxit rotund, i Granados va ser convidat a actuar a la Casa Blanca. Pocs dies després, mentre tornava cap a Europa, el vaixell en què viatjava va ser torpedinat al canal de la Mànega. Va morir amb només quaranta-vuit anys, just quan la seva projecció internacional començava a consolidar-se. Casals organitzà un concert benèfic al Metropolitan per ajudar la família de Granados, recaptant 11.000 dòlars. La vetllada, molt emotiva, reuní figures com Paderewski i Kreisler interpretant el Trio Arxiduc de Beethoven juntament amb Casals. El moment més impactant fou la marxa fúnebre de Chopin tocada per Paderewski amb el teatre a les fosques i només una espelma il·luminant el piano.[70]
El 1916, afectat per la mort de Granados i del nebot d’Emanuel Moór, Casals retardà el viatge d’estiu a Europa. Quan finalment hi marxà, Susan Metcalfe es quedà als Estats Units, fet inusual fins aleshores i indicatiu del deteriorament progressiu del seu matrimoni.[71]
Gràcies a Susan, Casals conegué la filantropa Elizabeth Sprague Coolidge, que esdevingué una figura clau en les seves gires americanes dels anys vint i una amiga fidel fins a la seva mort.[71]
Tots dos anteposaven la família i el país a qualsevol altra consideració, però cadascun volia fer-ho des del seu propi entorn. Aquesta tensió es convertí per a Pau Casals en una font de gran sofriment, que no es va alleujar fins a la separació, més d’una dècada després. Malgrat tot, entre ells va persistir un fons d’afecte i respecte, erosionat per diferències profundes d’origen i d’expectatives.[71]
Barcelona: Orquestra Pau Casals
[modifica]Quan el conflicte es va acabar, va comprendre que no volia reprendre la vida que havia deixat enrere. Durant dues dècades havia viscut sotmès a un ritme esgotador de viatges i concerts: només en els cinc anys previs havia creuat l’Atlàntic onze vegades, a més de les seves habituals gires americanes. Amb quaranta-dos anys, sentia la necessitat d’una major estabilitat i d’un lloc fix on arrelar-se. París li evocava massa records —«sabia que pertanyia a un passat irrecuperable»—, i Londres tampoc no li resultava còmode. Davant d’això, va prendre la decisió de tornar a Catalunya i establir-se a Barcelona.[72]
La Barcelona on Pau Casals va tornar el 1919 ja no s’assemblava gaire a la ciutat que havia deixat dues dècades abans. Havia crescut en dimensions, en riquesa i en població, però també en tensió política. Alhora, presentava un panorama cultural completament renovat. A finals del segle XIX, Catalunya havia abraçat el modernisme, una expressió artística vinculada a una nova consciència nacional. El modernisme no es limitava a disciplines com l’arquitectura, l’escultura o la pintura, sinó que implicava tota una manera d’entendre la vida i el passat, arrelada en una sensibilitat burgesa i profundament catalana. En poc més de vint anys, aquesta classe social va transformar de manera visible el paisatge urbà de Barcelona.[72]
La influència musical més determinant en aquest nou context va ser el Palau de la Música Catalana. Aquest auditori, projectat per Domènech i Montaner i inaugurat el 1908 com a seu de l’Orfeó Català, es convertí en l’eix central de la vida musical de Pau Casals durant disset anys. L’Orfeó, fundat per Millet i Vives el 1891, tenia com a objectiu acostar la música al conjunt de la societat mitjançant el cant coral i el repertori popular, amb una clara vocació social.[73]
Un cop instal·lat novament a Barcelona després de dues dècades de trajectòria internacional, Pau Casals va començar a explorar noves formes d’expressió musical. En menys d’un any, va fer un pas decisiu amb la creació de la seva pròpia orquestra, l'Orquestra Pau Casals, amb l'ajut del seu germà Enric Casals com a primer violí, Enric Ainaud i Sánchez com a primer violí adjunt i Bonaventura Dini com a primer violoncel. Pau Casals va impulsar la creació de l’Orquestra Pau Casals amb una clara voluntat de qualitat i dignificació professional. Es va posar en contacte amb el sindicat de músics, va analitzar les condicions laborals vigents i es va comprometre a millorar-les, arribant a oferir salaris més elevats. Amb el suport de Domènec Forns, va seleccionar els millors instrumentistes disponibles a la ciutat. Molts provenien de l’orquestra del Liceu, i la programació es va organitzar tenint en compte el calendari operístic. Altres músics s’hi van incorporar després de passar audicions, i la gran majoria eren d’origen català. L’única dificultat important fou la secció de metalls, i calgué portar trompes de París. A finals de 1919 l’orquestra ja estava formada.[74]
Paral·lelament, en un projecte compartit per Alfred Cortot, el 1919 Casals va fundar l’École Normale de Musique de París. L’escola tenia com a objectiu formar músics complets, dins d’una tradició pròpiament francesa, més enllà de la simple especialització virtuosa o compositiva. Casals hi va contribuir amb una aportació econòmica important, de 20.000 dòlars. El centre reunia una seixantena de professors a temps parcial, entre els quals destacaven figures com Wanda Landowska, Marguerite Long, Marcel Dupré, Ígor Stravinski o Arthur Honegger. Casals hi va anar regularment cada estiu per impartir classes magistrals d’interpretació.[75]
El gran problema de l’Orquestra Pau Casals fou el finançament: ni la burgesia ni l’aristocràcia barcelonina donaren el suport esperat, i Casals hagué d’assumir personalment grans pèrdues econòmiques durant anys. El 1920, després d’una intensa gira americana, tornà a Barcelona per iniciar la primera temporada de l’orquestra, però l’esforç acumulat li provocà un col·lapse físic i una iritis que li causà problemes de salut persistents. Tot i això, els músics continuaren assajant amb gran dedicació mentre ell es recuperava dirigits pel seu germà Enric.[76]
Ja recuperat, el concert inaugural es va celebrar al Palau de la Música Catalana el 13 d’octubre. El públic hi va assistir en bon nombre, tot i que sense omplir completament la sala —fet que Pau Casals atribuïa a un intent de boicot. El programa incloïa una suite orquestral de Bach, la Setena Simfonia de Beethoven, Ma mère l'Oye de Ravel i el poema simfònic Die Ideale de Liszt. En els concerts posteriors es van interpretar obres de Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Schubert i Strauss, així com les Improvisacions per a orquestra de Moór i sardanes de Juli Garreta, un compositor especialment estimat per Casals, al costat de figures com Granados, Albéniz i Falla.[77]
El maig de 1923, el jove director britànic Adrian Boult va tenir ocasió d’observar de prop el mètode de treball de Pau Casals. Havia estat convidat a Barcelona per dirigir obres de Holst i Butterworth, i durant tres setmanes va assistir regularment als assajos de l’orquestra. Va quedar impressionat per la intensitat del procés: per preparar dos concerts es van fer nou sessions de dues hores i mitja, i per a un altre programa, onze assajos, deu dels quals dedicats exclusivament a la Simfonia en do major de Schubert. Sobre el paper, aquest nivell de detall podia fer pensar en interpretacions massa rígides o perfeccionistes; en la pràctica, però, els assajos es convertien en autèntiques lliçons plenes d’interès i profunditat musical.[78]
L’Orquestra Pau Casals oferia dues temporades anuals de deu concerts, a la primavera i a la tardor. En setze anys realitzà prop de 370 actuacions. Poques orquestres han estat tan lligades a un sol director. Però no era gens exclusiu pel que fa a la direcció. Al llarg d'aquests anys va convidar prop de seixanta directors. Entre els intèrprets que hi van col·laborar hi havia Alfred Cortot, Enrique Fernández Arbós, Adolf Busch, Donald Francis Tovey o Eugène Ysaÿe, i entre els directors, figures com Pierre Monteux, Felix Weingartner, Serge Koussevitzky, Ernest Ansermet o Otto Klemperer. Li agradava especialment que els mateixos compositors es posessin al capdavant de les seves obres, com van fer Arnold Schönberg, Ígor Stravinski, Manuel de Falla, Richard Strauss o Vincent d'Indy. [78]
Inspirat per Josep Anselm Clavé, Pau Casals va proposar a l’Ateneu Polytechnicum la creació d’un cicle anual de concerts adreçats als treballadors.[79] Un primer recital al Teatre Circ Olympia, amb prop de 2.000 assistents, va confirmar l’èxit de la iniciativa. D’aquesta experiència en va sorgir, el 1926, l’Associació Obrera de Concerts. Durant una dècada, cada temporada, Casals hi va oferir sis concerts dominicals dedicats al gran repertori clàssic i romàntic, sovint amb la participació de solistes i directors de prestigi. L’Associació va créixer espectacularment: dels 2.500 membres inicials fins a uns 300.000, amb presència arreu de Catalunya, una orquestra pròpia amateur[80] i amb l'edició de la revista Fruïcions de periodicitat mensual.[81] Segons Casals, aquesta iniciativa fou la que li produí més orgull de tota la seva trajectòria musical.[82]
En aquest període, Pau Casals va intensificar les gires a l’estranger. Ho feia, en bona part, per poder afrontar les despeses creixents del seu entorn: mantenia dues residències importants —a Barcelona i a Sant Salvador— i sostenia també la seva orquestra, de la qual depenien prop d’un centenar de músics i treballadors. La seva popularitat a Anglaterra va arribar al punt més alt, i hi va actuar de manera regular entre 1921 i 1930, especialment amb la Hallé Orchestra de Manchester i amb les principals formacions londinenques. Va treballar sovint sota la direcció de Felix Weingartner, Bruno Walter, Sir Thomas Beecham i Malcolm Sargent. Tanmateix, el principal focus d’ingressos era Amèrica del Nord. Les seves gires d’hivern en aquell continent eren llargues i exigents, però també extraordinàriament lucratives. [82]
El 1926, els agents de Pau Casals van promocionar la seva gira amb un eslògan contundent: «El millor violoncel·lista del món: ningú toca com ell, ningú atrau com ell!». El recital del 17 de gener al Town Hall de Nova York va confirmar aquesta reputació amb un èxit rotund: hi van assistir 1.800 espectadors, la xifra més alta registrada fins aleshores.[82]
Mentrestant, el matrimoni amb Susan Metcalfe es va anar deteriorant progressivament. Ella no va arribar a adaptar-se mai a la vida a Catalunya i, a finals de 1920, després del primer any complet a Barcelona, va decidir tornar sola a Nova York. La situació va afectar profundament Pau Casals, que va caure en una forta depressió i va patir una recaiguda de salut. Incapacitat per tocar, es va veure obligat a cancel·lar una gira de tres mesos pels Estats Units, amb una pèrdua econòmica considerable —uns 50.000 dòlars. En una carta, expressava el seu estat amb paraules colpidores: «La meva dona m’ha deixat en plena malaltia… no puc ni pensar-hi sense posar-me malalt».[83]
A començaments de 1928, el matrimoni es trobava ja en la seva fase final, després de catorze anys marcats per tensions i separacions intermitents. En aquell context, Casals va oferir el darrer recital de la seva gira americana el 25 de febrer al Town Hall de Nova York. No va tornar als Estats Units durant tres dècades. Després de catorze anys de visites anuals, la ruptura amb aquell circuit va ser sobtada. En part, ja no depenia d’aquestes gires: l’Orquestra Pau Casals funcionava gairebé de manera autosuficient i els ingressos procedents d’Europa permetien sostenir les seves activitats. A més, després del crac de 1929, els Estats Units deixaren de ser una font econòmica tan fiable. Amb gairebé cinquanta anys, tampoc no tenia interès a continuar sotmetent-se a un ritme de gires tan exigent. La separació no va ser senzilla. Es van reunir en dues ocasions, a París i a Amsterdam, per intentar resoldre els aspectes econòmics pendents. Metcalfe, però, es va negar a acceptar el divorci, i a partir d’aquell moment ja no es tornarien a veure mai més.[84]
Després de superar la crisi del seu matrimoni amb Susan Metcalfe, Casals reprengué una intensa activitat internacional, amb gires constants per Europa a finals dels anys vint i començaments dels trenta. Entre 1919 i 1937, Casals visqué sobretot a Catalunya, especialment a Sant Salvador, on portava una vida familiar i disciplinada entre l’estudi, la pràctica musical i les activitats quotidianes. Durant aquells anys es convertí en una figura emblemàtica de Catalunya i rebé nombrosos homenatges. La seva casa de Sant Salvador s’amplià progressivament fins a esdevenir una gran vil·la amb sales de concerts, col·leccions d’art i jardins monumentals. Tot i així, poc després d’acabar-la hagué d’abandonar-la amb l’exili.[85]
Segona República i Guerra Civil
[modifica]Pau Casals es trobava a Ginebra el 15 de març de 1931 quan va rebre la notícia que la seva mare havia mort dos dies abans, a Sant Salvador, als setanta-set anys. Malgrat el cop, va continuar la gira, immers en una mena d’estat de commoció. Al cap d’un mes, les eleccions celebrades a Espanya van donar una victòria rotunda als sectors republicans. Alfons XIII va marxar del país i la Segona República Espanyola fou proclamada el 15 d’abril. Aquella mateixa setmana, al palau de Montjuïc, amb Barcelona als peus, unes 2.000 persones van assistir a un concert commemoratiu del nou règim: Casals hi dirigí la seva orquestra i l’Orfeó Gracienc en la Novena Simfonia de Beethoven.[86]
Després de les eleccions, Macià proclamà inicialment una república catalana independent, però aviat acceptà transformar-la en la Generalitat, que el 1932 obtingué una autonomia limitada amb l’Estatut. En aquest nou context polític i cultural, Casals acceptà presidir la Junta de Música, impulsada per Companys i Ventura Gassol per promoure l’art i l’educació musical arreu de Catalunya.[87]
Casals començava a ser considerat un autèntic heroi de la Catalunya republicana. Els reconeixements es van multiplicar, tant en forma d’honors oficials com d’homenatges procedents del món artístic i institucional. El novembre de 1933, coincidint amb els tres-cents concerts de la seva orquestra, l’Associació de Música Da Camera li concedí el títol de Mestre, i el president de la Generalitat li imposà la «medalla de l’Estat». L’any següent fou declarat ciutadà honorari de Barcelona, i una avinguda cèntrica passà a portar el seu nom. En el concert organitzat al Palau Nacional per celebrar-ho, dirigí la versió de la seva Sardana per a trenta-dos violoncels, composta el 1927. El desembre de l’any posterior, Casals rebé també un homenatge a Madrid i fou admès a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. El govern republicà li oferí, a més, un violoncel Stradivarius procedent de la col·lecció reial —un instrument que, de manera significativa, mai no li havia estat ensenyat durant la seva relació amb Alfons XIII i Maria Cristina—, però Casals declinà el regal.[87]
.jpg)
Després de la mort de la seva mare, Casals va ser ajudat per Frasquita Capdevila. Trenta-cinc anys enrere, quan Casals havia començat la seva activitat docent a Barcelona, Capdevila havia figurat entre les seves primeres alumnes de violoncel. Més endavant es casà amb Felip Capdevila, un dels amics més íntims de Casals i, amb el temps, tresorer de la seva orquestra. Després de la mort prematura del marit, el 1921, ella continuà vinculada al projecte: col·laborà en les tasques administratives de l’orquestra i impartí classes de violoncel a l’Institut Musical Casals d’Enric. Uns anys després, es va instal·lar en una de les tres petites cases per a convidats que Casals havia fet construir al costat de la residència principal de Sant Salvador. Amb el temps, la seva presència s’hi va fer cada vegada més habitual, fins a integrar-se de manera natural en la vida domèstica de la casa. Durant els anys trenta, la senyora Capdevila es va ocupar de Casals i de l’organització de la seva casa, fins al punt que, el 1939, va decidir abandonar la seva pròpia llar i la seva família per seguir-lo a l’exili. El vincle entre tots dos sembla haver combinat afecte, dependència i una certa dimensió de cura mútua. Durant més de vint-i-cinc anys, fins a la seva mort el 1955, Frasquita Capdevila fou la presència més propera i constant al costat de Casals.[88]
Casals i Maurice Eisenberg consolidaren una relació de mestre i deixeble molt intensa a partir de 1928. Les lliçons amb Casals tenien per a Eisenberg un caràcter gairebé revelador: el Mestre reduïa els problemes tècnics i musicals a principis aparentment simples, però profunds, basats en la naturalitat, l’emoció i l’honestedat expressiva. Els Eisenberg passaren molts estius a Sant Salvador, on l’estudi es combinava amb la vida familiar i les vacances.[89]
Durant aquests anys, Casals també recuperà gradualment l’amistat amb Donald Francis Tovey, després de la ruptura de 1912. Tovey, establert a Edimburg, començà a compondre un Concert per a violoncel pensat per a Casals, que en seguí l’elaboració amb entusiasme i revisà detalls tècnics de la partitura. L’obra s’estrenà el 22 de novembre de 1934 a l’Usher Hall d’Edimburg, amb Casals com a solista i sense cobrar honoraris, en un moment de plena reconciliació artística entre tots dos. El Concert de Tovey tingué la segona interpretació a Barcelona, l’abril de 1935, amb el compositor dirigint. Gairebé un any més tard, el 17 de novembre de 1937, Casals va enregistrar el Concert amb l’Orquestra de la BBC, aquesta vegada sota la direcció ferma de Sir Adrian Boult. La interpretació es va fixar en disset discos de vidre recoberts d’acetat i es va retransmetre simultàniament per Europa. Tovey va morir només dos anys i mig després que s’enregistrés el seu Concert, enmig d’un gran patiment i d’una confusió creixent. En els darrers moments de lucidesa, va confessar al seu metge l’admiració profunda que sentia per Casals: «l’heu de sentir en directe; no hi ha cap intèrpret al món comparable a ell, ni ningú amb tanta musicalitat». [90]
Casals mantingué sempre una gran admiració per Tovey, a qui considerava un dels grans músics del seu temps. Aquesta dedicació, però, féu que altres concerts escrits per a ell, com el de Glazunov i el de Schönberg, quedessin en segon pla o no arribessin a formar part del seu repertori.[91]
El 1933 va rebutjar la invitació d'anar a tocar amb la Filharmònica de Berlín a causa de l'arribada al poder d'Adolf Hitler i les persecucions dels nazis. Gran aficionat als castells humans, va presidir els concursos de castells de Tarragona de 1932[92] i 1933.[93]
El 18 de juliol de 1936, mentre Casals assajava la Novena de Beethoven amb la seva solista predilecta Conxita Badia al Palau per a l’Olimpíada Popular, arribà un missatger amb una nota. Era del conseller de Cultura de la Generalitat, Ventura Gassol que avisava d’una imminent revolta militar a Barcelona. Tot i que se li demanà d’interrompre l’assaig, músics i cantaires decidiren continuar. El final coral, amb el missatge de fraternitat de Schiller, esdevingué un moment profundament emotiu mentre a fora començaven les barricades de la Guerra Civil.[94]
Entre 1936 i 1939, Casals enregistrà una part essencial del seu repertori gràcies sobretot a la insistència de Fred Gaisberg i d’EMI. Enregistrà les Suites de Bach, sonates de Beethoven amb Horszowski, el Concert de Dvořák amb Szell, i altres obres com Boccherini i Bruch. Aquests enregistraments es produïren en un moment de guerra, exili emocional i reducció de les oportunitats de concert. Amb la Guerra Civil, Casals gairebé no podia actuar a Espanya i rebutjava tocar a l’Alemanya nazi o a la Itàlia feixista. Per això trobà en el gramòfon una nova via d’expressió musical. Mentrestant, continuà oferint concerts benèfics a Barcelona, però l’Orquestra Pau Casals feu el seu darrer concert el juliol de 1937. Poc després, Casals marxà cap a una gira per Sud-amèrica, mentre Prada començava a convertir-se en el seu refugi per suggeriment d’un amic, Lluís Guarro.[95]
Entre 1937 i 1938, Casals mantingué una intensa activitat internacional, amb gires per Europa, el nord d’Àfrica i el Mediterrani oriental, tot i el cansament i la situació política cada cop més greu. Bona part dels ingressos dels concerts els destinava a ajudar les víctimes de la Guerra Civil, especialment els infants. El 19 d’octubre de 1938 oferí al Liceu el seu darrer concert a Espanya, en benefici de la Societat d'Ajuda als Infants. Durant els assajos, un bombardeig obligà els músics a refugiar-se, i Casals respongué tocant Bach fins que pogueren reprendre la feina. En aquell concert feu també una crida internacional contra el feixisme. Amb l’ofensiva final franquista sobre Catalunya, Casals tornà a Sant Salvador, on trobà la seva casa plena de refugiats. Poc abans de la caiguda de Barcelona, la Universitat li concedí un doctorat honoris causa en una cerimònia improvisada; pocs dies després, com molts altres intel·lectuals i professors, Casals emprengué el camí de l’exili.[96]
Prada: Exili
[modifica]Quan les tropes de Franco ocupen Barcelona, Casals es va veure obligat a exiliar-se. A Prada, Casals organitzà una xarxa d’ajuda als exiliats republicans dels camps francesos, amb el suport d’amics com Joan Alavedra. Des de la seva habitació del Grand Hôtel coordinà crides internacionals, recollí diners, aliments i roba, i distribuí provisions amb un camió llogat. Durant els anys següents, aquesta tasca humanitària esdevingué la seva principal dedicació, per davant de la música.[97]
El 28 de març es va organitzar al Royal Albert Hall un concert destinat a recaptar fons per als infants espanyols. Casals es desplaçà a Londres en un moment especialment dolorós, mentre arribaven les notícies de l’ofensiva final de Franco sobre Barcelona. Després de l’assaig general, quan tornava al Piccadilly Hotel, els seus amics procuraren evitar-li la visió dels titulars dels quioscos, que anunciaven la caiguda de la ciutat. Aquella nit, acompanyat per Albert Coates i la Orquestra Simfònica de Londres, Casals oferí un programa d’una exigència extraordinària: tres concerts complets, els d’Elgar, Dvořák i Haydn. La interpretació tingué lloc davant un públic profundament commogut.[98]
Casals es va traslladar llavors a París, a casa dels Eisenberg, on va passar els quinze dies següents enfonsat en una depressió profundíssima: amb les cortines tancades, no volia parlar amb ningú i semblava del tot inconsolable. Amb l’ajuda d’Alavedra —cridat per Maurice Eisenberg— i sota la cura atenta de Frasquita Capdevila, va aconseguir refer-se mínimament. Això li permeté viatjar primer a Canes per complir un concert i, des d’allà, tornar a Prada a mitjan abril. Amb l’avanç nazi, Prada esdevenia un refugi cada cop més insegur, però Casals encara mantenia activitat concertística. El novembre de 1939 actuà a París amb l’Orquestra Lamoureux, commemorant els quaranta anys del seu debut solista a la ciutat, i el febrer següent oferí concerts als Països Baixos amb el Concertgebouw.[98]
Amb la caiguda de París i l'imminent avanç alemany, Casals rebutjà marxar a Anglaterra o als Estats Units malgrat les ofertes econòmiques molt atractives. No volia abandonar els milers d’exiliats republicans internats als camps del sud de França, i enmig d’aquell patiment considerava impossible dedicar-se plenament a la música. A finals de juny de 1940, les autoritats de Prada advertiren Casals que havia de fugir de França, ja que una possible entrada de Franco a la guerra el posava en perill mortal. Es preparà precipitadament la sortida cap a Bordeus per embarcar en el Champlain rumb a Sud-amèrica. Casals, Capdevila, els Alavedra i altres familiars marxaren, després de destruir papers comprometedors per evitar represàlies. Però el Champlain va topar amb una mina llançada per avions alemanys abans d'arribar a Bordeus. Les dues famílies, extenuades, afamades i sense esperança, no van tenir més remei que tornar a pujar als taxis i emprendre el retorn cap a Prada, avançant per carreteres saturades de tropes i refugiats.[99]
Quan van arribar a Prada, el propietari del Grand Hôtel es va negar a allotjar-los: sostenia que Casals, conegut per la seva oposició als nazis, era massa compromès i que la seva presència podia posar en perill tothom quan els alemanys entressin a la vila. Per sort, no tothom a Prada va reaccionar amb la mateixa por. Just davant de l’hotel hi havia Le Café Grand, i Pierrette Hostelrich, esposa del propietari, els va oferir un allotjament improvisat per passar la nit. Al cap d’uns dies, Casals i Alavedra van trobar una petita casa de lloguer. Madame Hostelrich els va ajudar amb mobles i estris bàsics i les dues famílies van aconseguir establir-hi una llar.[100]
A Prada, Casals s’instal·là a la Villa Colette amb Frasquita Capdevila i la família Alavedra, en una vida austera però compartida, marcada per l’exili, la política i l’ajuda constant als refugiats republicans. El Canigó esdevingué per a ell un símbol de la llibertat catalana, i refusà implicar-se directament en la presidència de la Generalitat a l’exili. Amb l’ocupació alemanya de França, la situació empitjorà: els recursos escassejaven, els seus comptes foren bloquejats, la Gestapo vigilava la casa i Casals visqué sota sospita i por de ser detingut. Malgrat la pressió nazi, es negà a actuar a Berlín i continuà resistint moralment, mentre la vida quotidiana es feia cada cop més dura i precària.[101]
Segons les seves memòries, així com el que manifestà Albert E. Kahn el 1970, Casals va patir circumstàncies difícils durant els anys d'exili a Prada (fins al 1957),[4] en part a causa de la seva voluntat de no abandonar els seus compatriotes exiliats internats en camps de concentració al sud-est de França durant la Segona Guerra Mundial i sota l'ocupació nazi. Mitjançant la celebració de concerts benèfics,[4] va mirar de donar-los suport durant i després de la guerra. També, entre el 1938 i el 1940 Casals va donar més de 140.000 francs als catalans exiliats. També va escriure centenars de cartes a persones i organitzacions internacionals, per recaptar menjar, roba i medicaments, en nom propi i com a president honorari de l'Agrupació Catalana d'Invàlids i Mutilats de Guerra[4] Molts d'aquests donatius, els gestionava conjuntament amb dues organitzacions: Chaînes du Bonheur International i la Spanish Refugee Aid, de Nova York.[2]
| « | S'ha d'ajudar a tothom i encara ho puc fer, tot i que estic esgotant els meus recursos. A Espanya tots els meus béns han estat confiscats, inclosa casa meva. Però mentre serveixi per a aquesta tasca que m'he imposat, em quedaré aquí. | » |
| — Pau Casals[2] | ||
La vigília de Nadal de 1944, el New York Times va publicar una carta que aclaria als seus lectors que Casals no es trobava en cap «camp de concentració de Franco», sinó que vivia apartat al sud de França. La notícia provocà immediatament una onada d’ofertes procedents d’orquestres i empresaris dels Estats Units. Una reacció semblant ja s’havia produït a París, on fins a cinquanta-sis entitats diferents s’havien proposat organitzar el retorn públic del Mestre després de la guerra. Casals, però, optà per no respondre a cap d’aquestes invitacions i decidí reprendre l’activitat a Anglaterra. Pensant que Anglaterra podia influir en el restabliment de la democràcia a Espanya, el juny de 1945, Casals arribà a aquest país enmig d’un gran entusiasme popular, tot i que el país era en plena campanya electoral i sense un govern efectiu amb qui negociar. El 27 de juny actuà al Royal Albert Hall amb la Orquestra Simfònica de la BBC dirigida per Sir Adrian Boult, en el seu primer concert amb orquestra des de 1939. La sala era plena i milers de persones l’aclamaren com a heroi humanitari després de la rendició alemanya.[102]
Després del concert a l’Albert Hall, Casals fou traslladat a la Broadcasting House, on la interpretació enregistrada aquella mateixa nit s’havia de retransmetre cap a Catalunya a través del servei exterior. Allà va tocar el seu arranjament d’El cant dels ocells, la melodia popular catalana amb què, des que havia reprès l’activitat el novembre anterior, acostumava a tancar tots els concerts. Després de tocar-la, va transmetre un missatge d'esperança per als compatriotes catalans des dels estudis radiofònics de la BBC desitjant que arribés «un demà de pau, quan Catalunya tornarà a ser Catalunya».[103] En veure que la Gran Bretanya no actuaria contra Franco, Casals va decidir que aquella seria la seva última visita al país i cancel·là els projectes de concerts previstos per a la primavera següent. Abans de marxar, va declinar els doctorats honoris causa que li oferien les universitats d’Oxford i Cambridge.[104]
França també va decebre profundament Casals: tot i l’aclamació entusiasta del públic parisenc i l’èxit del seu retorn a la Salle Pleyel, els honors li semblaven buits mentre milers de refugiats republicans continuaven internats en camps del sud de França. Després d’alguns concerts benèfics i una gira a Suïssa, el 1946 decidí no actuar en països que reconeguessin Franco i, poc després, deixà d’actuar del tot. La decisió de Casals de silenciar el violoncel com a resposta a la negligència del món davant els drets humans a Espanya fou «el sacrifici més gran de la meva vida».[105]
De nou a Prada, en un exili obligat i gens assumit amb resignació, Casals va disposar per fi del temps i de l’estat d’ànim necessaris per reprendre activitats que durant anys li havien estat vedades. Va tornar a compondre i, poc després, també a fer classes. Tanmateix, al llarg de la dècada següent, la part més gran de les seves forces es va concentrar en l’ajuda als refugiats. Una part important dels republicans que havien format el primer gran èxode ja havia tornat a Espanya.[106]
Amb la repressió franquista contra la llengua catalana, Casals també s’implicà en la defensa cultural de l’exili. Els Jocs Florals de la Llengua Catalana, símbol de la Renaixença, continuaren celebrant-se fora de Catalunya, i Casals participà activament en aquestes iniciatives. El 1947, una edició especial de l’Adam International Review fou dedicada a ell i a Pompeu Fabra com a figures destacades de la cultura catalana exiliada.[107]
Quan els Jocs Florals es van celebrar a Perpinyà el 1943, Joan Alavedra hi va obtenir un premi amb un poema sobre el Naixement adreçat a un infant. El tema tocà de prop Casals, que conservava entre els seus primers records la imatge del pessebre el matí de Nadal, quan, amb cinc anys i com a escolanet, anava a cantar missa a l’església de Santa Anna del Vendrell. De seguida es posà a musicar aquell poema. Amb el pas del temps, però, la composició va anar prenent unes dimensions molt més àmplies: al cap de dos anys ja s’havia convertit en l’embrió d’un gran oratori, El Pessebre. L’obra no quedaria definitivament acabada fins al 1960, a Puerto Rico, més d’una dècada després, i acabaria ocupant un lloc central en la campanya per la pau que marcà els últims anys de la vida de Casals. La versió definitiva el 17 de desembre de 1960 a Acapulco (Mèxic). Durant els deu anys següents, Pau Casals va dirigir El pessebre als Estats Units, Mèxic, Anglaterra, França, Hongria, Alemanya, Argentina, Grècia, Israel-Palestina, Suïssa, Itàlia, Puerto Rico, Veneçuela i El Salvador, entre d'altres, per passar a ser l'activitat musical més important dels seus últims anys.[4]
Entre tots els deixebles de Casals, Bernard Greenhouse va ser probablement qui més obstinació va mostrar per aconseguir estudiar amb ell. Va ser ell qui va aconseguir trencar la negativa inicial del mestre a reprendre l’ensenyament, una activitat que li hauria restat temps i energies a la tasca d’ajuda als refugiats. L’esforç, però, li fou recompensat amb una formació excepcionalment intensa. Durant un any va rebre dues o tres classes setmanals, sovint d’unes tres hores. La primera part de cada sessió es dedicava a tocar; la segona, a analitzar qüestions de tècnica i interpretació. La tercera hora, Casals l’omplia amb evocacions personals i records de la seva vida, com més endavant faria també amb José Maria Corredor i Albert Kahn. La diferència és que Greenhouse, malauradament, no va deixar per escrit aquelles converses.[108]
El reconeixement i el prestigi internacionals eren una compensació pobra davant el cost d’haver defensat uns principis morals que bona part del món lliure semblava haver deixat de banda. L’admiració pública tampoc no li aportava pau íntima. Casals havia perdut la seva casa, la seva vida musical, la família i molts dels seus amics, sense cap certesa de poder recuperar res d’aquell món perdut. El seu exili polític havia acabat convertint-se també en una mena de captivitat artística.[109]
Prada: Festival Bach
[modifica]
Després de deu anys a la petita Villa Colette, es va traslladar finalment a una residència més gran i moderadament més imponent: la caseta del guarda del Château Vallroc, una gran mansió familiar situada al costat de l’Hôtel de Ville, a la Route Nationale.[109]
L’any 1950 es va obrir per a Casals una etapa inesperadament revitalitzadora, tant musicalment com anímicament. Després d’anys de bloqueig i d’exili interior, aparegué un estímul capaç de canviar el seu horitzó. La figura decisiva fou Alexander Schneider, un violinista lituà de gran talent. Bernard Greenhouse el va convencer a començaments de juny que es desplacés a Prada per conèixer Casals. Schneider hi arribava amb una carta de recomanació de Diran Alexanian, antic mestre seu i vell amic de Casals dels anys de París. L’entesa entre tots dos fou immediata. Aquella visita, que s’allargà tres dies, deixà una empremta profundíssima en Schneider, que més tard la recordaria com una de les experiències més felices de la seva vida.[6]
El fet és que en els anys posteriors, Schneider va tornar a portar l'alegria a la llar de Casals. Schneider va coordinar que arribés a Prada un regal amb les obres completes de Bach que fou sufragat amb petits donatius d'amics i admiradors de Casals als Estats Units, privats de sentir-lo tocar des de feia vint anys. Entre els donants hi havia Alexanian, Adolf i Fritz Busch, Paul Hindemith, Artur Schnabel, Bruno Walter, Arturo Toscanini, Arthur Rubinstein, Rudolf Serkin, Ígor Stravinski i Serge Koussevitzky. Al cap de poc temps, Casals rebé a Prada un piano de cua Pleyel comprat al mercat negre per Schneider per substituir el vell piano vertical desafinat que tenia.[110]
L’estiu de 1949, Schneider es va proposar reunir a Prada un grup de músics de primer nivell que permetessin a Casals tornar a fer música de cambra en bones condicions. Entre els participants hi havia Adolf Rebner, que havia estat professor de violí de Schneider a Frankfurt; el violista Milton Thomas, que s’hi trobava per estudiar amb Casals a raó de 50 dòlars per lliçó; i dues antigues deixebles del mestre, Madeline Foley i Zara Nelsova. La seva marxa cap a Londres, a finals de juliol, deixaren un buit difícil d’omplir. La seva absència quedà només parcialment compensada amb l’arribada d’Alexanian, Bernard Greenhouse i el cantant Doda Conrad.[110]
Malgrat les nombroses invitacions per actuar, dirigir o enregistrar —sobretot arran del bicentenari de Bach—, Casals continuava fidel al seu boicot contra els països que acceptaven el règim de Franco. Se sentia decebut per l’actitud d’Occident i considerava que tornar als escenaris seria trair els seus principis. Horszowski i Schneider trobaren una alternativa: si Casals no volia anar a Amèrica, portarien els músics fins a Prada. La idea d’un Festival Bach al lloc mateix del seu exili acabà oferint-li una sortida: no anul·lava la seva protesta, sinó que podia reforçar-la. Al principi semblava una idea poc realista, perquè Prada no tenia bones infraestructures ni públic evident. Però Schneider comprengué que un festival a Prada no trairia la protesta de Casals, sinó que la faria encara més visible.[111]
L’estiu de 1949, Casals va autoritzar la idea d’un Festival Bach, i el curs de la seva vida va canviar irreversiblement. Schneider es posà a treballar amb energia per organitzar un festival per al juny de 1950. A Nova York, Schneider establí un comitè executiu format per músics —Horszowski i Leopold Mannes— i per figures adinerades destacades en el món de les arts: Elizabeth Sprague Coolidge, Cameron Baird, Rosalie J. Leventritt i Carleton Sprague Smith. A Perpinyà se’n creà un altre, encapçalat per René Puig, amic íntim i metge personal de Casals, per coordinar els preparatius europeus, amb suboficines a París i Londres. A Londres, la secretària anglesa de Casals, Milly Stanfield, dirigia una operació de captació de fons nominalment encapçalada per John Barbirolli i Adrian Boult. Al gener, Schneider informava que el perseguien músics disposats a alterar els seus compromisos contractuals per anar a Prada i integrar-se a l’orquestra del festival.[112]
Cap a finals d’abril van començar a arribar a Prada els músics seleccionats per formar l’orquestra de cambra projectada. Una vintena procedien dels Estats Units. Entre ells hi havia John Wummer, primer flauta de la Filharmònica de Nova York; Marcel Tabuteau, primer oboè de l’Orquestra de Filadèlfia; i Daniel Saidenberg, violoncel·lista i director de l'Orquestra de Connecticut. Els assajos s’iniciaren el 5 de maig al menjador del Collège Moderne des Jeunes Filles. En començar la primera sessió, Casals, visiblement emocionat, s’adreçà als músics amb unes paraules molt simples: «Gràcies per haver vingut. Us estimo. I ara, comencem.»[113]
El que els músics de l’Orquestra del Festival van viure, des del primer assaig fins a la clausura del 19 de juny, fou gairebé una gran classe magistral sobre Bach dirigida pel seu intèrpret més emblemàtic. El ritme era intens: dos assajos diaris, a dos quarts de deu del matí i a les cinc de la tarda, i el concert habitualment cap a les nou del vespre.[114]
El primer concert del Festival Bach va tenir lloc el 2 de juny a l'església de Sant Pere de Prada.[4] Feia cinc anys que Pau Casals no tocava en públic i ho va fer interpretant la Primera suite per a violoncel de Bach.[4] A banda dels artistes que figuraven oficialment al programa, Prada va reunir aquells dies una constel·lació de personalitats: músics de projecció internacional, figures polítiques, mecenes nord-americans i alguns representants de l’aristocràcia. Entre els assistents hi havia el president Auriol, el baró de Rothschild, la comtessa de Polignac, la senyora Rosalie Leventritt i, discretament, Juan Negrín, president de la República espanyola a l’exili.[114]
El festival va ser un esdeveniment musical sense precedents. Per a molts músics joves era la primera vegada que tenien l'oportunitat de treballar conjuntament amb Casals i rebre, per part del màxim intèrpret de Bach, unes lliçons magistrals que molts d'ells mai no van oblidar.[4]
Més enllà de la música, el Festival va esdevenir també un afer mediàtic de primer ordre. La figura de Casals ja havia despertat molta atenció per la seva renúncia pública i pel seu exili, i el seu retorn parcial a l’activitat, unit a una postura obertament contrària al franquisme, oferia a la premsa una història d’una gran força, sobretot per als lectors nord-americans. El fet que tot plegat tingués lloc no en una gran capital musical, sinó en una església discreta dels Pirineus, accentuava encara més el valor simbòlic de l’esdeveniment. Mentre periodistes d’arreu arribaven a Prada, circulà la notícia que Franco havia qualificat el Festival de «maquinacions diabòliques de Moscou contra Espanya» i que havia intentat posar obstacles als desplaçaments a través de la frontera pirinenca.[115]
Prada es va omplir de fotògrafs, periodistes, crítics musicals i tècnics d’enregistrament, fins al punt que el Festival Bach de 1950 ha quedat com un dels esdeveniments musicals més documentats del seu temps. Després de cada concert, les cròniques sortien immediatament cap a diaris d’arreu del món per via telegràfica. Així, els aficionats a la música podien seguir gairebé al detall què interpretava Casals i quina impressió causaven les seves versions. Pocs mesos després, la publicació dels enregistraments de Columbia acabaria de confirmar aquella repercussió internacional.[116]
Des d'aleshores, els festivals es van celebrar cada estiu a la vila de Prada, que es convertia per uns mesos en el punt de trobada dels millors músics del món[4] i Pau Casals acudí a quasi tots els que s'hi organitzaren. Aquell mateix any presidí a Perpinyà els Jocs Florals de la Llengua Catalana de 1950. Tot i que el Festival era explícitament un esdeveniment musical i no polític, en els anys següents esdevingué inevitablement una mena d’emblema de regeneració cultural catalana.[116]
També marcà una etapa decisiva en la discografia de Casals. A partir de 1950, Columbia enregistrà massivament els festivals de Prada, generant una gran quantitat de discos de Bach i d’altres obres, tot i que les actuacions solistes de Casals en quedaren en part excloses. Això féu que bona part del llegat sonor de Casals correspongui als seus anys de vellesa, no pas al seu moment de plenitud com a violoncel·lista.[7]
Un dels fruits més evidents del Festival fou que Casals tornà a entrar en contacte amb una nova generació de músics. Entre tots ells, però, qui aviat ocupà un lloc més especial fou el pianista nord-americà Eugene Istomin, que aleshores tenia només vint-i-quatre anys i que acabaria convertint-se en una de les amistats més decisives d’aquella etapa de la vida de Casals. En aquell moment, ni l’un ni l’altre no podien imaginar encara la importància que arribaria a tenir aquell vincle. Quan acabà el Festival de 1950, Istomin es va quedar A Prada fins a l’octubre, i veié com l’amistat s’aprofundia.[117]
El 1950, Guilhermina Suggia intentà reprendre contacte amb ell després de dècades de distanciament. Greument malalta, li escrigué des de Porto demanant ajuda per assistir al Festival, amb el desig de tornar-lo a veure i sentir-lo abans de morir. No consta que Casals li respongués, i Suggia no arribà a viatjar a Prada. Poc després fou operada a Londres i morí a Porto el 30 de juliol de 1950, als seixanta-cinc anys.[118]
El Festival de Prada
[modifica]Malgrat totes les dificultats, el segon festival es va poder celebrar el juliol de 1951 a Perpinyà, ja sota el nom de Festival Casals. Les actuacions van tenir lloc al pati del Palau dels Reis de Mallorca, un espai d’una gran força escènica, amb les muralles medievals emmarcant el recinte i, més enllà, els Pirineus a una banda i la Mediterrània a l’altra. Però els festivals de Prada no absorbien pas tota la seva atenció. Casals continuava implicat gairebé cada dia en l’ajuda als refugiats catalans. Amb el temps havia arribat a conèixer centenars d’exiliats i les seves famílies, cada cop més nombroses, i mantenia una correspondència estreta amb molts pares sobre l’educació i l’evolució dels seus fills. Sovint coneixia aquests infants personalment, i fins i tot pel nom.[119]
La càrrega de la correspondència també obasorvia molt temps a Casals. Aquesta situació fou detectada per un dels seus visitants, Josep Maria Corredor, un jove català establert a Perpinyà que acostumava a anar a veure Casals els diumenges a la tarda amb alguns amics. Corredor, poeta i lingüista, es va oferir a ajudar-lo. Durant diversos anys, a començaments de la dècada de 1950, visità Casals una o dues vegades per setmana per rebre indicacions sobre com contestar una part de la correspondència que arribava. La seva feina derivava sovint en preguntes més àmplies sobre la trajectòria i el pensament de Casals. De manera gradual, Corredor va començar a anotar-ne les respostes i a organitzar-les per matèries. Amb el vistiplau del mateix Casals, aquell diàleg acabà convertint-se en un llibre, publicat en català amb el títol Converses amb Casals. Després es va traduir a onze llengues.[119]
Durant els quatre primers anys, el Festival de Prada havia conservat gairebé l’esperit d’una antiga comunitat d’aprenentatge musical: els artistes hi acudien per admiració i compromís personal, amb la consciència de participar en una experiència excepcional, sense esperar-ne cap benefici material. Amb la retirada de Schneider i l’entrada d’una gestió més professionalitzada, aquell caràcter espontani i quasi vocacional es va anar transformant. El festival començà a institucionalitzar-se i, de mica en mica, s’assemblà cada cop més als altres grans festivals musicals del món.[120]
Amb la manca de finançament, la sortida va ser organitzar un festival de dimensions molt més modestes, centrat exclusivament en la música de cambra de Beethoven. Malgrat la reducció, el projecte es va poder dur a terme del 7 al 23 de juny, amb només sis intèrprets principals —Casals, Istomin, Horszowski, Serkin i els violinistes Szymon Goldberg i Josef Fuchs—, a més del Trio Pasquier. En total, s’hi oferiren vuit concerts. Com a solució d’urgència, la fórmula va funcionar. El Festival no només va evitar el col·lapse econòmic, sinó que va tancar amb un superàvit de prop de dos milions de francs, cosa que permeté plantejar per al 1955 una programació molt més ambiciosa.[121]
Però aleshores Casals tenia altres preocupacions. Cap a finals de 1954, l’estat de Titi havia empitjorat ràpidament després d'una llarga malaltia. Al novembre, tota la família de Capdevila havia arribat a Prada: «l’irréparable» podia arribar en qualsevol moment. Arribà el 18 de gener, i Casals perdé «la companya de la meva vida». Casals i Capdevila havien mantingut una relació de confiança profunda des de feia tres dècades, i des de finals dels anys vint havien compartit una vida molt propera. Ella l’havia seguit a l’exili, deixant enrere el seu món —la casa, les amistats i la vida anterior—, i havia contribuït decisivament a fer més habitable l’estada a Prada. Capdevila era una dona de caràcter ferm, amb recursos propis i una presència beneficiosa en l’entorn de Casals. Va ser una de les primeres a veure amb bons ulls la idea del Festival, també perquè podia ajudar a retenir-lo a Prada en un estat d’ànim millor. Alhora, era ella qui mantenia l’ordre domèstic i regulava, tant com podia, la pressió constant que les obligacions exercien sobre les energies de Casals.[122]
Quan ella ja es trobava a les portes de la mort, van fer venir un sacerdot, i Casals i Capdevila es van casar in articulo mortis.[123] Va ser un gest final de fidelitat profunda i d’afecte sincer. De fet, només podia tenir aquest sentit. Tot i que feia vint-i-set anys que Casals no veia Susan Metcalfe, ella mai no havia consentit el divorci i, legalment, continuava essent la seva esposa. Aquella unió, però, havia estat civil. El casament amb Titi tingué més aviat el caràcter d’un acte espiritual, gairebé sacramental. Només va durar unes hores.[124]
Dos dies després, Casals donà una prova encara més clara del seu agraïment envers Capdevila: decidí acompanyar-ne el cos fins a Catalunya perquè hi fos enterrada. Era la primera vegada en quinze anys que tornava al país. Després d’obtenir un permís especial que li permetia entrar-hi de nou, viatjà primer a Barcelona i després a Sant Salvador. Allà el rebé el seu germà Lluís, que aleshores residia a la vil·la de Casals i se n’ocupava. Capdevila fou enterrada al petit cementiri als afores del Vendrell, al costat de la seva mare Pilar.[124]
La mort de Capdevila deixà Casals, com escrigué a Grottendieck, «en un estat de buit i confusió que m’exclou de la realitat. Tot sentiment ha canviat, per a mi i dins meu.» Sense Titi, no tenia cap desig de tornar i continuar la seva vida a Prada.[125]
Després del festival del 1955, Casals començà a parlar de la possibilitat de viatjar, d’anar a algun lloc nou. I el país que tenia al cap era Puerto Rico, llar de la família Defilló, avantpassats per part de mare. L’interès per Puerto Rico, però, havia estat suscitat per la seva alumna més nova i, potser, més dotada del moment: Marta Montañez. Marta havia conegut Casals per primera vegada el 1951, quan el seu oncle l’havia acompanyada des de Puerto Rico al Festival de Perpinyà. Casals no va retrobar Martita, com se la coneixia llavors, fins al novembre de 1954. Aleshores, després d’haver-se graduat amb les màximes qualificacions al Marymount i a la Mannes School, i d’haver obtingut a San Juan un premi de 1.000 dòlars en un concurs de violoncel, la jove tornà a Prada amb la seva mare per iniciar un període d’estudi intensiu amb el mestre. [126]
Després que la seva mare tornés a Puerto Rico, Martita es quedà a Prada per estudiar amb Casals. De mica en mica, s’integrà en el seu entorn familiar i quotidià: l’ajudava amb la correspondència, l’acompanyava en visites als refugiats i passejos, i compartia les responsabilitats socials de la casa. Casals li agafà un afecte profund, la tractava gairebé com una neboda o filla adoptiva i l’anomenava sovint nena. Aviat s’adonà que la seva presència li era indispensable i que no volia separar-se’n. Martita destacava per una bellesa extraordinària i per una serenor poc comuna. Era una persona capaç, resolutiva i independent, i la seva presència alleujava la vida quotidiana de Casals, alhora que li aportava una nova vitalitat. Casals tenia setanta-vuit anys i Martita divuit.[126]
Després del Festival, Casals anà a Zermatt per participar en l’Acadèmia d’Estiu de Música de cambra de Rudolf von Tobel, però aquesta vegada demanà a Martita que l’acompanyés. El viatge continuà amb visites a figures properes i admirades, com Albert Schweitzer a Gunsbach i Charles Chaplin a Vevey. El recorregut prengué un aire gairebé cerimonial, amb parades significatives a la casa de Wagner a Lucerna i a la casa natal de Beethoven a Bonn, on Casals oferí fins i tot un petit recital. Finalment, ell i Martita foren acollits a Bèlgica per la reina Elisabet a Laeken, complint una invitació que l’any anterior no havia pogut fer-se realitat per la malaltia de Titi.[127]
A començaments de desembre de 1955, Casals i Martita van embarcar a Le Havre a bord del Flandre. Era el primer viatge transatlàntic de Casals en vint-i-cinc anys. Aquella estada, prevista per a sis setmanes, acabaria modificant profundament l’eix de la seva vida.[127]
Puerto Rico
[modifica]El desembre de 1955, Casals arribà per primera vegada a Puerto Rico, la terra natal de la seva mare. Fou rebut a San Juan amb una acollida multitudinària, oficial i familiar, plena d’emoció, especialment per part dels nombrosos parents Defilló. Per a Casals, aquell viatge tenia un valor profundament simbòlic: era el retrobament amb un país que havia format part del seu imaginari des de la infantesa. Quan Casals marxà el 23 de març de 1956 per tornar a Prada, ja s’havia compromès a tornar a l’illa i intuïa que el seu vincle amb Puerto Rico seria permanent.[128]
Abe Fortas tingué un paper clau en la transformació política i cultural de Puerto Rico. Com a responsable de la política nord-americana envers l’illa, ajudà Muñoz Marín a impulsar un model de govern més democràtic i una autonomia pràctica més àmplia, culminada amb la llei de 1950 que permeté redactar una constitució pròpia. A partir de 1955, també influí decisivament en els darrers anys de Casals, especialment en el pas de l’exili auster de Prada a una etapa de gran projecció pública a Puerto Rico. De fet, la combinació seductora d’intel·ligència aguda i habilitat operativa que finalment portaria Fortas gairebé fins al capdamunt del Tribunal Suprem dels Estats Units definí en gran manera el caràcter dels darrers anys de Casals.[129]
Fortas va persuadir Casals perquè donés suport a un festival a San Juan segons el model del de Prada, i posteriorment perquè prestés el seu prestigi i la seva experiència a la fundació d’un conservatori de música i d’una orquestra simfònica a Puerto Rico. Fortas es va convertir en una persona de plena confiança tant per a Casals com per a Martita, i assumí el paper d’advocat personal de Casals durant la resta de la vida del mestre.[130]
El 79è aniversari de Casals a Puerto Rico fou celebrat amb una festa amb amics propers com Horszowski, Kingman i Rosanoff, i un pastís en forma de violoncel. Poc després, Muñoz Marín li oferí una gran recepció a La Fortaleza, on Casals actuà davant 400 convidats amb Martita i el pianista Jesús María Sanromá. El gener de 1956, Casals viatjà a Mèxic, on fou rebut amb grans homenatges i retrobà molts exiliats republicans i catalans. Mèxic, que mai no havia reconegut Franco, tenia per a ell un valor especial com a país solidari amb la causa republicana. El moment culminant fou un banquet del Centre Republicà Espanyol amb més de 900 exiliats. De tornada a Puerto Rico, feu també una breu escala celebrada a l'Havana.[131]
El 1956 es concretà la creació del Festival Casals de Puerto Rico, amb Casals com a director musical i Alexander Schneider com a assistent i principal organitzador. Casals l'acabava de convèncer. L’estructura del festival es beneficià de l’experiència de Prada: les decisions artístiques quedaven en mans de Casals i Schneider, mentre que l’administració i el finançament eren assumits per organismes porto-riquenys, amb un pressupost sòlid i una gestió professional. Aquell any Casals mantingué una activitat intensa: tornà a Europa per al Festival de Prada, participà en classes magistrals a Zermatt, visità la reina Elisabet i rebé a París un gran homenatge pel seu vuitantè aniversari imminent, amb una actuació espectacular de 102 violoncel·listes interpretant la seva Sardana. El seu aniversari real, el 29 de desembre, se celebrà a Puerto Rico amb honors oficials i nombroses felicitacions internacionals.[131]
Casals temia que l’exigència del primer Festival Casals de Puerto Rico fos excessiva per a la seva salut, i els fets li donaren la raó. El 16 d’abril de 1957, durant el primer assaig amb l’orquestra, patí un greu atac de cor mentre treballava la Simfonia Inacabada de Schubert. Tot i el dolor intens, es mantingué conscient, i els metges diagnosticaren una trombosi coronària important. Casals refusà anar a l’hospital i fou atès al seu apartament de San Juan. La crisi posà en perill no només la seva vida, sinó també el Festival, que estava a punt de començar i tenia totes les entrades venudes. Després d’una reunió d’urgència, Schneider i els organitzadors decidiren mantenir-lo com a homenatge a Casals. Schneider assumí la direcció musical des de la cadira de concertino, mentre el tamboret de Casals restava buit al podi com a símbol de la seva absència. Malgrat la situació dramàtica, el Festival es completà amb èxit. La recuperació de Casals fou sorprenent. Amb les cures de Marta, Maria Casals i els metges, en poques setmanes ja caminava cada dia i recuperava forces. El que més trobava a faltar era la música: primer tornà al piano i, més endavant, al violoncel, amb la por de no recuperar la destresa. Però al juliol ja practicava amb regularitat i comprovava que l’afinació i el control de l’arc continuaven intactes.[132]
A Puerto Rico, Marta Montañez esdevingué imprescindible per a Casals: l’acompanyava constantment, l’ajudava en la vida quotidiana i, després de l’atac de cor, el cuidà amb dedicació absoluta. La seva presència li retornà les ganes de viure i li aportà una nova alegria. Davant aquesta dependència afectiva i pràctica, el matrimoni semblà inevitable. El casament es feu de manera ràpida i discreta el 3 d’agost de 1957 amb una cerimònia civil a l’apartament de Casals a San Juan i una de religiosa a Isla Verde. L’endemà marxaren cap a Europa, i la notícia es difongué quan ells ja eren de viatge. Molts amics i familiars se n’assabentaren per la premsa o per la ràdio, i la reacció fou desigual: alguns els felicitaren sincerament, mentre d’altres mantingueren una certa distància. La família de Marta s’oposà al matrimoni amb Casals, sobretot per la gran diferència d’edat. Com que ella era menor, no es pogué casar des de casa seva, i cap familiar assistí a la cerimònia ni els acomiadà l’endemà. L’oncle Rafael expressà públicament el respecte de la família per Casals, però també la incomoditat pel casament. La reconciliació amb el pare de Marta no arribà fins dos anys després; només l’àvia ho acceptà abans.[133]
Marta acceptà casar-se amb Casals per una combinació d’afecte, responsabilitat i consciència que ell la necessitava profundament, tot i que anys després encara no sabia explicar del tot aquella decisió. El matrimoni li exigí renúncies personals importants, però també li donà un paper únic al costat d’un geni, contribuint decisivament a allargar i sostenir els darrers anys actius de Casals i a preservar-ne la memòria. El casament de Casals i Marta, al capdavall, només els concernia a ells, per més que acabés despertant una estupefacció generalitzada. Però qualsevol persona que els tractés o els veiés junts en els darrers anys de la vida de Casals difícilment podia posar en dubte que aquella unió havia nascut d’un afecte sincer i profund. [134]
A finals d’agost anà amb Marta a Zermatt, un lloc que estimava especialment perquè li permetia fer música i ensenyar en un ambient íntim, sense la pressió dels grans concerts públics. Zermatt era també un espai de descoberta de joves talents. El cas més destacat fou Jacqueline du Pré, que hi aparegué el 1960 amb només quinze anys gràcies al Suggia Gift, la beca creada amb el llegat de Guilhermina Suggia. Casals quedà impressionat pel seu temperament i energia, però Du Pré, molt independent i poc inclinada al culte reverencial envers Casals, no acabà aprofitant directament el seu mestratge. Més endavant, però, es mantingué vinculada al món de Casals a través del Festival de San Juan.[135]
Des de 1957 fins a la seva mort, setze anys més tard, el calendari anual de Casals quedà estructurat sobretot al voltant dels festivals que dirigia i de les trobades musicals en què li agradava participar. El Festival de Puerto Rico, a la primavera; Prada, a l’inici de l’estiu; l’Acadèmia d’Estiu de Zermatt, a l’agost; i, a partir de 1960, el Festival de Marlboro, al juliol, ocupaven regularment entre vuit i deu setmanes de cada any. Tots ells amb joves intèrprets que hi anaven gairebé en pelegrinatge per ser amb ell. A això calia afegir-hi tota la feina prèvia d’organització i programació, especialment per als festivals de Prada i Puerto Rico. A tot això s’hi afegien els concursos de violoncel creats amb el seu nom i sotmesos al seu criteri, les classes magistrals que impartia en diversos països, els deixebles que acceptava —o refusava— en l’àmbit privat, i els joves talents que li presentaven pertot arreu. Tot plegat feia ben visible la seva enorme capacitat d’impulsar carreres musicals, legitimar intèrprets i obrir-los portes dins el món professional.[136]
Lluita per la pau
[modifica]L’estiu de 1958, Schneider i Casals van fer pública una declaració conjunta adreçada als governs soviètic i nord-americà, en què reclamaven la suspensió de les proves nuclears i la fi de l’escalada armamentística. Poc després, Casals va acceptar la invitació d’actuar davant l’Assemblea General de les Nacions Unides, dins el concert anual del Dia de les Nacions Unides, organitzat per recordar l’aniversari de la creació de l’organització. Casals rebé el 1958 una invitació de Dag Hammarskjöld per actuar a les Nacions Unides, però al principi la refusà perquè la seu era als Estats Units, país on havia decidit no tocar, i perquè Espanya ja formava part de l’ONU. Finalment, acceptà en considerar que la seu de l’ONU era territori extraterritorial i neutral, i que l’actuació podia tenir un valor simbòlic important.[137]
El concert es va celebrar el 24 d’octubre. La vetllada s’obrí amb Charles Münch al capdavant de la Orquestra Simfònica de Boston, que interpretà la Cinquena Simfonia d’Arthur Honegger. Després de la intervenció de Hammarskjöld, Casals i Horszowski tocaren la Sonata núm. 2 en re major de Bach i, tot seguit, El cant dels ocells. El programa tenia també altres seus: des de París i Ginebra s’hi afegiren interpretacions de Yehudi Menuhin, David Óistrakh i Ravi Shankar. Ernest Ansermet, per la seva banda, dirigí l’Oda a l'Alegria del moviment final de la Novena Simfonia de Beethoven. Casals volia adreçar un missatge de pau a l’Assemblea General de l’ONU, però com que no podia parlar-hi oficialment, el text s’inclogué al programa del concert. Hi justificava la seva presència malgrat el seu boicot artístic, afirmant que el perill nuclear per a la humanitat passava per damunt de qualsevol altra consideració. També demanava la fi dels experiments nuclears i defensava la música com a llenguatge universal de comunicació i pau. El concert del Dia de les Nacions Unides fou l’esdeveniment musical més àmpliament retransmès de la història fins al moment, ofert per la ràdio a setanta-cinc països i per televisió als Estats Units. Aquella aparició convertí Casals, ja vist com una consciència moral a Europa i Amèrica del Nord, en un símbol internacional de la pau.[138]
La visita de Casals a l’ONU implicà també el seu retorn a Nova York després de trenta anys, amb una atenció mediàtica aclaparadora. Ell i Marta visqueren l’entusiasme de la fama, però també la pressió constant de peticions, entrevistes, invitacions i sol·licituds d’ajuda. Casals refusà gairebé tots els compromisos per no quedar absorbit per aquella allau. Tot i així, durant l’estada assistí a la festa d’aniversari de Schneider, on conegué Leonard Bernstein, i es retrobà per última vegada amb Fritz Kreisler. També visità la Escola de Música de Manhattan i assistí a un concert d’Istomin al Carnegie Hall. Després tornà a Puerto Rico, on l’esperaven milers de cartes i telegrames. A partir d’aquell moment, la fama mundial es convertí en una càrrega permanent en la vida de Casals.[140]
El 1958, Casals fou nominat al Premi Nobel de la Pau. Va ser una proposta de l’Agrupació Catalana «Montserrat», Una entitat formada principalment per catalans establerts al Perú i a Xile va presentar el premi com un homenatge a la nació catalana en el seu conjunt, més que no pas com una distinció adreçada explícitament a Casals a títol individual.[141]
El desembre de 1959, Marta va prendre la seva decisió: va renunciar a una carrera solista que semblava plena de possibilitats per consagrar-se del tot «al Mestre». Casals repetia sovint que havia estat la seva deixebla més destacada, però ella era conscient que no podia compaginar una trajectòria professional pròpia amb l’atenció constant que ell requeria.[142]
L’actuació de Casals a la Casa Blanca davant John F. Kennedy, el 13 de novembre de 1961, fou un moment clau en la seva projecció mundial. Tot i haver tocat moltes vegades davant monarques i dirigents, aquest concert tingué una dimensió excepcional per la popularitat de Kennedy, la gran cobertura mediàtica, la retransmissió televisiva i l’enregistrament discogràfic. També tenia un fort valor polític i simbòlic: era la primera actuació pública voluntària de Casals en territori nord-americà des del boicot iniciat el 1946. Precisament per això, el concert estigué a punt de no celebrar-se.[142] Casals va ser acompanyat per Mieczysław Horszowski i Alexander Schneider. Entre el públic hi havia els directors Leopold Stokowski, Eugene Ormandy i Leonard Bernstein; compositors com Aaron Copland, Samuel Barber, Elliott Carter, Roger Sessions i Virgil Thomson; crítics, diplomàtics, mecenes de les arts i membres de la societat de Washington. La peça final de la vetllada va ser El cant dels ocells interpretada per Casals, i fou probablement la versió més commovedora que mai enregistrà: lenta, densa i carregada d’emoció, amb els seus gemecs convertint-se en sanglots en arribar als compassos finals.[143]
Tot just un mes després del concert a la Casa Blanca, el secretari d’Estat nord-americà, Dean Rusk, va expressar públicament el seu suport a Espanya com a aliada d’Occident en la lluita contra l’agressió comunista. La declaració va indignar profundament Casals, que escriví a Kennedy per manifestar-li el seu desacord i lamentar aquelles paraules. Tot i així, durant els mesos següents continuà cartejant-se amb el president sobre qüestions d’interès humanitari. La notícia de l’assassinat de Kennedy, el novembre de 1963, va colpir durament Casals: l’impacte el deixà físicament indisposat i enfonsat en una profunda tristesa. [144]
El 1960, Casals decidí convertir El Pessebre en una crida internacional per la pau. L’oratori, escrit a Prada després de la Segona Guerra Mundial, havia estat pensat inicialment com una celebració de la pau i de l’esperança de democràcia a Espanya, però després del concert a l’ONU Casals el reinterpretà com una súplica contra la guerra i el perill nuclear. Per reforçar aquest sentit, Joan Alavedra hi afegí una secció final sobre la pau i la fraternitat, que Casals orquestrà amb un final solemne i triomfal. L’obra esdevingué el centre de la seva activitat artística dels darrers anys, malgrat les reticències dels amics, que temien tant l’esforç físic com la recepció crítica. Casals, però, volia aprofitar el temps que li quedava per difondre el seu missatge. L’estrena completa tingué lloc a Acapulco el 1960, en homenatge al suport de Mèxic als exiliats republicans. La seva veritable «croada» començà el 1962 a San Francisco, amb una interpretació molt emotiva davant un públic de 3.000 persones.[145]
.jpg)
Amb El Pessebre inicià una mena de gira de comiat. Durant els deu anys següents, l’oratori rebé cinquanta-una interpretacions arreu del món, trenta-tres de les quals dirigides pel mateix Casals. En general va ser molt ben acollit pel públic i molt malament per la crítica, que la qualificà com una obra del romanticisme vuitcentista. En aquest període final de la vida de Casals, després de vint anys d’exili, les gires tenien sovint un fort component emocional. A cada viatge reapareixien records, retrobaments carregats de nostàlgia i, de vegades, la constatació dolorosa que alguns antics amics ja havien desaparegut. La mort de les persones estimades l’afectava profundament. Per això Marta, quan havia de donar-li una mala notícia, escollia amb molta cura el moment adequat, com va fer el 1962 en comunicar-li la mort de Bruno Walter. Aquells desplaçaments, més enllà de formar part de la seva croada per la pau, tenien també el caràcter inevitable d’un llarg comiat. Dues interpretacions d’El Pessebre destacaren especialment: la de 1963 a l’Assemblea General de l’ONU, dirigida per Casals i convidada per U Thant, que fou la difusió internacional més àmplia de l’obra; i la de 1966 a Sant Miquel de Cuixà, a Prada, poc abans del seu norantè aniversari, en commemoració del mil·lenari de l’assemblea catalana de Toluges.[146]
La seva última estada a Prada, l’any 1966, va quedar emmarcada en els amplis homenatges organitzats amb motiu del seu norantè aniversari. Casals participà en set dels dotze concerts programats, envoltat de molts dels músics que li havien estat més pròxims al llarg de la vida. La darrera vegada que Casals tocà fou al Festival de San Juan el 1969, quan el programa inclogué un quartet amb piano de Brahms, interpretat amb Yehudi Menuhin.[147]
Abe Fortas esdevingué un suport essencial per a Casals durant els anys seixanta. Com a advocat, gestionà gratuïtament els seus contractes amb festivals, empresaris, discogràfiques i mitjans de comunicació, fet que millorà notablement els seus ingressos. Però la seva ajuda anava molt més enllà de l’àmbit legal: l’assessorava en qüestions personals i polítiques, li obria portes a Washington, Nova York i Puerto Rico, s’ocupava de problemes pràctics com la reparació del seu violoncel Goffriller i donava suport a Marta. Fins i tot després de ser nomenat jutge del Tribunal Suprem dels Estats Units, Fortas continuà atenent Casals com un dels seus pocs clients privats.[148]
Marta Casals va trobar una casa més gran i situada més cap a l’interior, a Río Piedras, i en va impulsar l’ampliació amb la construcció d’un saló de música amb capacitat per a uns 200 convidats. Era un espai que Casals no havia pogut tenir des que havia abandonat Sant Salvador, més de trenta anys abans. La parella s’hi va instal·lar el 1971.[149]
El 24 d’octubre de 1971, gairebé amb noranta-cinc anys, Casals actuà per tercera vegada a l’ONU, en una ocasió que ja mostrava signes de fragilitat física. U Thant li havia encarregat un himne a la pau per al Dia de les Nacions Unides. Després de descartar el preàmbul de la Carta de l’ONU com a text massa difícil de musicar, W. H. Auden n’escriví una oda que Casals convertí en l’Himne a les Nacions Unides. Casals dirigí l’estrena amb la seva Orquestra del Festival Casals i reforçà el cor amb Olga Iglesias i Marta situades prop dels micròfons. Després de la interpretació, U Thant li lliurà la Medalla de la Pau de l’ONU. El moment més emotiu arribà quan Casals demanà el violoncel i, tot i afirmar que feia dècades que no tocava en públic, interpretà El cant dels ocells, presentant-lo com un cant de pau i com l’ànima de Catalunya. Fou en aquesta ocasió que va pronunciar la frase What is more, I am a Catalan.[2]
| « | Sóc català. Catalunya va tenir el primer parlament democràtic molt abans que Anglaterra. I fou al meu país on van existir les primeres nacions unides. En aquell temps —segle onzè- van reunir-se a Toluges avui França, per parlar de la pau, perquè els catalans d'aquell temps ja estaven en contra de la guerra. | » |
| — Pau Casals[2] | ||
Pau Casals era a Santurce, jugant al dòmino a casa de Luis i Rosa Cueto Coll, quan el 30 de setembre va patir l’últim atac de cor. Com que tenia una profunda aversió als hospitals, es va negar a ingressar i va voler quedar-se a l’habitació del segon pis de la casa dels Cueto Coll. Hi va passar deu dies, fins que es va veure amb prou forces per tornar a casa seva, a Río Piedras. Un cop allà, però, el seu estat empitjorà: se li començà a acumular flegma als pulmons i la feblesa es feu cada vegada més evident. Els metges van convèncer Marta que calia portar-lo a l’Hospital Auxilio Mutuo de San Juan. El trasllat fou ràpid i sacsejat, i Casals, molest i espantat, es queixava a Marta del conductor: «És un boig; ens matarà a tots.» Durant els darrers dies, Casals va estar acompanyat envoltat Marta, familiars i amics propers. La gravetat del seu estat mobilitzà els Fuhrman, Enric Casals i nombrosos parents Defilló, mentre la ràdio local informava regularment de l’evolució del Mestre. Aviat patí una nova embòlia i perdé la consciència. Schneider i Istomin li posaren música de Bach amb auriculars, que semblà calmar-lo. Tot i que finalment es desconnectaren les màquines, la seva gran fortalesa física el mantingué viu dos dies més.[150] En el fons Casals a l’Arxiu Nacional de Catalunya hi ha una relació d'una desena de folis de trucades a l’hospital.[151]
Va morir a San Juan de Puerto Rico el 22 d'octubre de 1973. Sobre el fèretre hi reposava una bandera catalana, cosida per la mateixa Marta, tal com ella explicaria a Joan Alavedra. Les despulles foren traslladades de la sala de música de l’hospital a la sala de música de la casa de Río Piedras. Van sonar alguns moviments dels trios que Casals més estimava: el Trio de l’arxiduc de Beethoven i el Trio en si bemoll de Schubert, interpretats pel pianista Istomin, el violinista Schneider i el violoncel·lista Parnas, aquests dos darrers arribats expressament de Nova York. La soprano Olga Iglesias hi cantà la Pregària de la Mare de Déu de Montserrat, obra del mateix Casals.[151]
L'any 1979, d'acord amb el desig de retornar a la seva terra natal el dia que es restablís la democràcia, va ser traslladat a Catalunya, on reposa avui al cementiri del Vendrell.[4] Aquell any li fou concedida, a títol pòstum, la Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya.
Obra
[modifica]Entre les contribucions més importants de Pau Casals destaca haver canviat la tècnica de la interpretació del violoncel, buscant moviments allunyats de la tècnica de l'època. Va recompondre, interpretar i enregistrar les Suites per a violoncel sol de Johann Sebastian Bach. Pau Casals va enregistrar més de 50 obres entre el 1915 i el 1924 amb la discogràfica Columbia.
Va fer també de professor i compositor, amb obres que han esdevingut un cant de pau, com l'oratori anomenat El pessebre (1960), instrumentat pel seu germà Enric.[4] A més de l'Himne a les Nacions Unides (1971), ha compost peces vocals (O vos ommes, Nigra sum) o sardanes (Sant Martí del Canigó i Els reis màgics, per a 32 violoncels).[152] En paraules de la seva vídua, Marta Casals Istomin: «Al llarg de la seva vida musical, Pau Casals va sentir la necessitat de compondre i, malgrat les seves múltiples activitats, va trobar el temps per escriure la seva música».[153] A partir de l'any 2010, Editorial de Música Boileau va emprendre la publicació de tota aquesta producció (llevat d'El pessebre, ja editat) dirigida per Marta Casals Istomin i amb la col·laboració del musicòleg Xosé Aviñoa i de la Fundació Pau Casals. S'han comptabilitzat un centenar d'obres de tota mena de gèneres que Casals va escriure al llarg de tota la seva vida.[153]
Discografia representativa
[modifica]- 1926-1928: Casals, Jacques Thibaud i Alfred Cortot, els primers trios de Schubert, Schumann i Mendelssohn: Arxiduc de Beethoven, el trio en sol major de Haydn i les Variacions Kakadu de Beethoven (enregistrat a Londres)
- 1929: Brahms: Doble concert amb Cortot i Thibaud, realització de Casals, orquestra pròpia
- 1929: Concerts per a violoncel i orquestra de Dvorak i Brahms
- 1929: Beethoven: Simfonia núm. 4 (enregistrat a Barcelona)
- 1930: Beethoven: Sonata per a violoncel op. 69, amb Otto Schulhof
- 1936-1939: Bach: Suites per a violoncel
- 1936: Beethoven: Sonata per a violoncel op. 102 núm. 1, i Brahms: Sonata per a violoncel, op. 99, tots dos amb Mieczysław Horszowski
- 1936: Boccherini: Concert per a violoncel en si bemoll, i Bruch: Kol Nidrei - Simfònica de Londres dirigida per Landon Ronald
- 1937: Dvořák: Concert per a violoncel - Filharmònica Txeca dirigida per George Szell
- 1939: Beethoven: Sonates per a violoncel núm. 1, 2 i 5, amb Mieczysław Horszowski
- 1945: Elgar i Haydn: Concerts per a violoncel - BBC Symphony dirigida per Sir Adrian Boult
- 1950: Primer enregistament del Festival de Prada, incloent-hi:
- Bach: Sonates per viola de gamba, BWV 1027-1029, amb Paul Baumgartner
- Schumann: Fünf Stücke im Volkston, amb Leopold Mannes
- Schumann: Concert per a violoncel, Casals al violoncel
- 1951: Al Festival de Perpinyà, incloent-hi:
- Beethoven: Sonata per a violoncel op. 5 Núm. 2, i tres sèries de variacions, amb Rudolf Serkin
- Beethoven: Trios, op. 1 núm. 2, op. 70 núm. 2, op. 97, i l'op. 11 transcripció; també
- Schubert: Trio núm. 1, D.898, totes amb Alexander Schneider i Eugene Istomin
- 1952: a Prada, incloent-hi:
- Brahms: Trio op. 8, amb Isaac Stern i Myra Hess
- Brahms: Trio op. 87, amb José Szigeti i Myra Hess
- Schumann: Trio op. 63, i Schubert: Trio núm. 2, D.929, tots dos amb Alexander Schneider i Horszowski Mieczysław
- Schubert: Quintet en do major, amb Isaac Stern, Alexander Schneider, Milton Katims i Paul Tortelier
- Brahms: Sextet núm. 1, de nou amb Stern, Schneider, i Katims, a més de Milton Thomas i Madeline Foley
- 1953: a Prada, incloent-hi:
- Beethoven: Sonates per a violoncel núm. 1, 3, 4, i 5, amb Rudolf Serkin
- Beethoven: Trios Op. 1 núm. 1, i Op. 70 núm. 1, amb José Fuchs i Eugene Istomin
- Schumann: Concert per a violoncel in la menor, op. 129, amb Eugene Ormandy dirigint l'orquestra Festival
- 1954: a Prada (totes les presentacions en viu), incloent-hi:
- Beethoven: Sonata per a violoncel núm. 5, i op. 66 Variacions, amb Mieczysław Horszowski
- Beethoven: Trios Op. 70 núm. 1, i Op. 121 bis, amb Szymon Goldberg i Rudolf Serkin
- 1955: a Prada (totes les presentacions en viu), incloent-hi:
- Brahms: Trios Nos 1-3, amb Yehudi Menuhin i Eugene Istomin
- Brahms: Trio per a clarinet Op. 114, amb el clarinetista David Oppenheim i Eugene Istomin
- Beethoven: Trio op. 70 Núm. 2, amb Szymon Goldberg i Rudolf Serkin
- 1956: a Prada (totes les presentacions en viu), incloent-hi:
- Bach: Sonata BWV 1027 per a viola de gamba, amb Mieczysław Horszowski
- Schumann: Trio núm. 2, amb Yehudi Menuhin i Horszowski Mieczysław
- Schumann: Trio núm. 3, amb Sándor Végh i Rudolf Serkin
- 1958: En Beethoven-Haus a Bonn (totes les presentacions en viu), incloent-hi:
- Beethoven: Sonata op. 5 núm. 1, amb Wilhelm Kempff
- Beethoven: Sonates op. 5 núm. 2, Op. Cit. 102 núm. 2, i l'Op. 17 per a trompa, transcripció, amb Mieczysław Horszowski
- Beethoven: Trios Op. 1 núm. 3, i Op. 97, amb Sándor Végh i Horszowski Mieczysław
- Beethoven: Trio op. 70 núm. 1, amb Sándor Végh i Karl Engel
- 1959: a Prada (totes les presentacions en viu), incloent-hi:
- Haydn: Simfonia de l'adéu (núm. 45) i Mozart: Simfonia de Linz (núm. 36)
- Beethoven: Trio op. 1 núm. 3, amb Yehudi i Hephzibah Menuhin
- Schubert: Quintet de cordes, amb la Budapest Quartet String
- 1961: Mendelssohn: Piano Trio núm. 1 amb Alexander Schneider i Mieczysław Horszowski (gravat en viu 13 novembre 1961 a la Casa Blanca)
- 1963: Beethoven: Vuitena simfonia
- 1963: Mendelssohn: Quarta simfonia, a Marlboro
- 1964-65: Bach: Concerts de Brandenburg, a Marlboro
- 1966: Bach: Suites per a orquestra, a Marlboro
- 1969: Beethoven: Simfonies primera, segona, quarta, sexta (Pastoral), i la Setena
- 1974: El pessebre, oratori
Composicions
[modifica]| Període | Gènere | Títol | Any de composició | Instrumentació específica |
|---|---|---|---|---|
| Primera època | Piano | Balada | 1893 | |
| Allegro en Fa # m | 1893 | |||
| Cuatro romanzas sin palabras | 1894 | |||
| Primer preludio orgánico | 1895 | |||
| Pequeña mazurca de salón | 1895 | |||
| Instantánea | 1895 | |||
| Segundo preludio orgánico | 1895 | |||
| Página íntima | 1898 | |||
| Tercer preludio orgánico | 1898 | |||
| Festívola | 1909 | |||
| Veu i piano | Queixa | 1892 | ||
| Romanza I | 1893 | |||
| Romanza II | 1894 | |||
| En el mirall canviant de la mar blava | 1895 | |||
| A l'enterrament d'un nin | 1895 | |||
| No t'ha trobat | 1896 | |||
| Que curtes, vida meva, són les hores | 1897 | |||
| Adiós...! | 1897 | |||
| Lo blat és segat | 1897 | |||
| Romanza III | 1898 | |||
| Eu não sei a cor que tinham | 1898 | |||
| Au cimitière le jour des morts | 1899 | |||
| Absence | 1901 | |||
| Música de cambra | Pastoral | 1893 | Violoncel i piano | |
| Rêverie | 1896 | |||
| Fulla d'àlbum | 1897 | |||
| Romanza para violonchelo y piano | 1897 | |||
| Morceau de concours | 1907 | |||
| Poème | 1917 | |||
| Minuet | 1892 | Quintet de corda | ||
| Quartet en Mi menor | 1893 | Quartet de corda | ||
| Festívola | 1909 | Cobla | ||
| Cor | Pel juliol | s.d. | Cor masculí a capella | |
| Missa de Glòria | 1892 | Cor mixt i harmònium | ||
| Clar de lluna | 1896 | Cor masculí a capella | ||
| Els mesos | 1897 | Cor masculí a capella | ||
| Gran format | La visión de Fray Martín | 1898 | Poema simfònic per a orquestra | |
| La fiancée du Nil | 1898 | Veu i orquestra simfònica | ||
| Catalunya i el primer exili | Piano | Cançó de bressol I (Somni de l'infant) | 1935 | |
| Cançó de bressol II | 1942 | |||
| Cor de pastors | 1942 | |||
| Poema de bressol | 1943 | |||
| Prélude | 1946 | |||
| Alla Menuetto | 1955 | |||
| Veu i piano | En sourdine | s.d. | ||
| De cara al mar | 1935 | |||
| Balada de la nova Solveig | 1937 | |||
| Cançó dels elefants | 1938 | |||
| Silenci | 1940 | |||
| La balada dels dos estels | 1942 | Veu, violoncel i piano | ||
| Les jolies fleurs que vos aimez | 1945 | |||
| Música religiosa | Salve Montserratina | 1932 | Cor mixt i orgue | |
| Rosarium Beata Virginis Mariae | 1932 | Cor mixt i orgue | ||
| O vos omnes | 1932 | Cor mixt a capella | ||
| Ave Maria de l'Abat Marcet | 1940 | Veus femenines i orgue | ||
| Tota Pulchra | 1942 | Cor mixt a capella | ||
| Cançó a la Verge | 1942 | Dues veus i piano o orgue | ||
| Recordare Virgo Mater | 1942 | Cor mixt i orgue | ||
| Les set paraules de Jesús a la creu | 1942 | Veu i piano | ||
| Gemma sies nostra guia | 1942 | Veu i piano | ||
| Nigra Sum | 1943 | Veus femenines i piano o orgue | ||
| Eucarística | 1952 | Veu i orgue | ||
| Sardanes | Sardana "melodia Pelegrí" | 1927 | Piano | |
| Sardana per a orquestra de violoncels | 1927 | Conjunt de violoncels | ||
| Sant Martí del Canigó | 1943 | Piano | ||
| Sardana en Do M | 1943 | Piano | ||
| Gran format | El misteri del Sant | 1952 | Orquestra de cambra | |
| Puerto Rico |
Cambra | Sonata per a violí i piano | 1945-73 | |
| Veu i piano | Tres estrofas de amor | 1957 | ||
| Ven a mí | 1958 | |||
| El ángel travieso | 1959 | |||
| Cançó de l'avi | 1965 | |||
| Cuando vuelva a nacer | 1970 | |||
| Música religiosa | Oració a la Verge de Montserrat | 1959 | Veu o cor al únison i piano | |
| Plegaria de Navidad | 1966 | Cor mixt a capella | ||
| Plegaria a la Virgen de la Providencia | 1968 | Veu i piano | ||
| Gran Format | El pessebre | 1945-1960 | Solistes, cor i orquestra simfònica (orq. Enric Casals) | |
| Himne a les Nacions Unides | 1971 | Cor mixt i orquestra simfònica (orq. Enric Sasals) |
A banda de les composicions originals, Pau Casals va fer també estesa difusió de la cançó tradicional popular catalana El cant dels ocells que va versionar per a violoncel i orquestra de corda, violoncel i piano, orquestra de violoncels i soprano amb cor mixt.
Llegat
[modifica]
Festivals
[modifica]Cada any se celebren en el seu honor diversos festivals de música:
- Des del 1953 se celebra a San Juan de Puerto Rico el «Festival Casals de Puerto Rico», durant l'hivern.[154]
- A Prada, localitat on va residir durant uns anys, també s'organitza cada estiu un Festival Internacional de Música amb el seu nom.[155]
- Al Vendrell, se celebra des de l'any 1981 el Festival Internacional de Música Pau Casals durant els mesos de juliol i agost.[156]
Espais
[modifica]En tots els indrets vinculats a la vida de Casals es van impulsar iniciatives per preservar-ne la memòria de manera estable. A Sant Salvador, la Fundació Pau Casals —tot i les dificultats econòmiques provocades per la complexitat del testament i pel malestar d’Enric respecte als béns del seu germà a Puerto Rico— va convertir la casa del músic en un museu i arxiu permanent. Per poder sostenir altres activitats de la Fundació, es van vendre quatre acres de terreny. Aquests recursos serviren, entre altres coses, per promoure concerts i per crear beques destinades a joves violoncel·listes catalans amb talent.
- Museu Pau Casals A Prada s’obrí, l’agost de 1982, aquest museu per commemorar l’associació del Mestre amb el Festival, administrat pel Festival Pablo Casals de Prada.
- Museu Pau Casals (el Vendrell)
- Museu Pablo Casals (Puerto Rico). A San Juan, va ser creat el juny de 1977 per la Corporación de las Artes Escénico-Musicales. El centre conserva una exposició fotogràfica permanent i materials audiovisuals del Festival Casals. Tanmateix, el llegat més profund i durador de Casals a Puerto Rico no és només aquest museu, sinó el conjunt de la vida cultural que va contribuir a transformar a l’illa. Bona part d’aquell ecosistema musical i institucional pràcticament no existia abans de la seva arribada, el 1955.
- Monument a Pau Casals (Barcelona)
- El 1980-1981 es construí l’Auditori Pau Casals, dissenyat per Jordi Bonet i Armengol, en terrenys adjacents a la vil·la de Sant Salvador, sota els auspicis conjunts de la Fundació i de l’Associació Musical Pau Casals del Vendrell, i amb suport financer del Banc de Catalunya.
- Casals Hall (Kazarusu Hōru, en japonès. L'edifici fou dissenyat per Arata Isozaki.)[157][158] Al Japó, on Casals ha estat durant molt temps especialment venerat i on els seus enregistraments sempre s’han venut en quantitats considerables, un auditori de concerts a Tòquio duu el seu nom. Cap altre intèrpret del segle XX no ha estat commemorat de manera tan àmplia i permanent.[159]
Premis
[modifica]El 2017 la Generalitat de Catalunya va crear el Premi Pau Casals per distingir les personalitats rellevants de l'àmbit cultural català que hagin contribuït decisivament a la projecció exterior de la cultura.[160]
Premis i reconeixements
[modifica]
- 14 de febrer de 1895 - Cavaller de l'Orde d'Isabel la Catòlica
- 1902 - Gran creu de cavaller de la Reial Orde de Carles III
- 1926 - Fill predilecte del Vendrell
- 1945 - Ciutadà d'Honor de Perpinyà
- 1963 - Medalla de la Llibertat dels Estats Units
- 1971 - Medalla de la Pau, Nacions Unides
- 1979 - Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya (pòstuma)
- 1989 - Premi Grammy per tota la seva carrera (pòstum)
Segons la base de dades obertes de noms de carrers de 2021, hi ha uns 400 carrers o places a Catalunya dedicades a Pau Casals.[161]
Fons personal
[modifica]El seu fons personal es conserva a l'Arxiu Nacional de Catalunya. El fons conté la documentació generada i aplegada per Pau Casals. Consta de documentació personal (documents identificatius, acadèmics, referits a l'administració del patrimoni, agendes i diaris personals) i documentació familiar (inclou documents de diferents familiars de Pau Casals, entre la qual destaca la de la seva mare, Pilar Defilló i la del seu germà Enric Casals). La documentació produïda en funció de la seva activitat professional com a músic sobresurt tant pel seu volum com pel seu contingut, hi trobem documents sobre concerts i festivals de Pau Casals i d'altres músics, de l'Orquestra Pau Casals i de l'Associació Obrera de Concerts, obra creativa i aliena, amb un ampli repertori de partitures (manuscrites i editades i amb anotacions personals). Del conjunt del fons sobresurt la correspondència, que recull l'àmplia gamma de relacions que Pau Casals va mantenir en els diversos àmbits de la cultura, la política i la societat coetànies. La documentació sobre la seva activitat associativa i política, relacionada, d'una banda, amb diverses institucions culturals i, d'altra banda, amb la Generalitat republicana, amb l'exili, amb diversos partits polítics, i amb l'ajut als refugiats polítics i les víctimes de la Guerra Civil. Pel que fa a l'activitat de representació del músic, el fons documenta actes protocol·laris (viatges i visites) en què va participar Pau Casals, però sobretot la seva projecció pública, que demostren els nombrosos homenatges, commemoracions, distincions, premis, entrevistes, obsequis, dedicatòries i invitacions, com també l'abundosa documentació bibliogràfica. I finalment, els recursos d'informació del fons, classificats com a obra aliena, dossiers temàtics, monografies, publicacions periòdiques, documentació impresa i reculls de premsa. El fons conté un dels testimonis més emblemàtics, la seva intervenció davant l'Assemblea General de les Nacions Unides, el 24 d'octubre de 1971, on va rebre la Medalla de la Pau, i va parlar al món del seu país interpretant El cant dels ocells.[162]
Col·lecció d'art
[modifica]Casals s'afeccionà a les arts plàstiques des de força jove, i especialment durant el decenni dels vint i dels trenta anà reunint una important col·lecció d'art, en què hi havia regals d'artistes amics, però sobretot peces que ell adquiria a les galeries d'art i antiquaris de Barcelona (Sala Parés, Galeries Laietanes, Joan Merli, Syra, etc.). Especialment hi ha en la seva col·lecció peces d'artistes dels segles xix i xx, com els pintors Ramon Martí i Alsina, Francesc Torrescassana, Francesc Gimeno, Eugène Carrière, Darío de Regoyos, Ramon Casas, Joaquim Mir, Ramon Pichot, Ignacio Zuloaga, Lluïsa Vidal —que esdevindria cunyada seva—, Pere Creixams, Josep Mompou, Rafael Benet, Alfred Sisquella, Pere Elias i Sindreu o Josep Amat, i escultors com Josep Llimona i Josep Clarà —als que va fer encàrrecs monumentals específics—, Agustí Querol, Marià Benlliure, Josep Dunyach o Joan Rebull. Una part de la seva col·lecció estava dedicada a l'art d'una altra època i hi destaca una magnífica figura de santa del cercle de Francisco de Zurbarán, i un important conjunt mural de Francesc Pla «el Vigatà».
Amb l'exili la col·lecció s'estroncà, i tant a Prada com a Puerto Rico les adquisicions noves que feia foren menys premeditades. El conjunt pot admirar-se a la Vil·la Museu Pau Casals de Sant Salvador del Vendrell, que ell condicionà amb gran cura perquè esdevingués el seu sancta santorum i que no pogué continuar a causa dels esdeveniments polítics.[163]
Valoració crítica
[modifica]
- Jean Sibelius: «Pau Casals és el violoncel·lista més gran que hagi existit mai. Ha desenvolupat el seu art, des del punt de vista de la tècnica, fins a la perfecció més gran, però alhora el seu art testimonia una gran humanitat que només els artistes de veritable grandesa poden expressar».[164]
- George Enescu: «Casals, el diví Casals. Des del moment que Casals ens va mostrar, a nosaltres, els intèrprets, la veritable manera de presentar les obres que cal executar, se’ns va fer la llum; i és per això que dic, una vegada més: Casals continua sent el mestre de tots».[164]
- David Óistrakh: «La mestria de Casals és colossal. Sembla que la primera floració del talent creador del gran artista encara continuï. Crec que és l’únic cas en tota la història del nostre art. Afinació perfecta, moviment lliure de la mà al llarg del batedor, el refinament i el poliment més grans en qualsevol arcada: un veritable miracle. No havia vist mai res semblant.»[165]
- Bruno Walter: «És gairebé impossible avaluar l’abast de la influència de Pau Casals en la nostra època. No sols ha prodigat a la generació contemporània de violoncel·listes aclariments inestimables i inesborrables sobre les possibilitats il·limitades del seu instrument, sinó que tota l’existència d’aquest gran músic, tant des del punt de vista artístic com moral, és una font d’inspiració i d’encoratjament per a tots aquells que aspiren a objectius humans superiors».[164]
- Adrian Boult: «He tingut sovint la sort de dirigir amb Casals, i sempre ha estat per a mi una lliçó prodigiosa i una revelació del contingut íntim de la música».[164]
- Eugene Ormandy: «Pau Casals, al meu parer, no és només el més gran violoncel·lista; potser és el més gran músic viu del món avui».[164]
- Leopold Stokowski: «Casals és únic, com a home i com a violoncel·lista».[164]
- Yehudi Menuhin: «La imatge que em suggereix el gran mestre Pau Casals és la d’un joier. El seu art i la seva naturalesa manifesten les qualitats característiques d’aquesta vocació. La recerca gairebé microscòpica del detall en profunditat, una paciència indestructible, un sentit d’adhesió a una terra, a una tradició, a un concepte, a una manera de ser gairebé botànica, arrelada, una persistència no violenta que és gairebé tossuderia —com la resistència de les plantes davant totes les crueltats de la natura—, mostren a aquest món ple d’homenets i de cors febles un ésser la simplicitat, la grandesa i la integritat del qual ens retornen la fe en la naturalesa humana».[164]
- Ernest Ansermet: «Sobre Casals, el violoncel·lista, ja no hi ha res més a dir: ha marcat amb el seu segell tots els violoncel·listes d’avui; és a dir, és una “norma”, i això dispensa de qualsevol altre comentari. Però el que dona valor, em sembla, a la seva personalitat musical és que, en la nostra època de músics massa reflexius, raonadors, voluntariosos i sovint sofisticats, ell és una naturalesa tan sana, tan segura i tan rica que sempre ens revela la veritat de la música, dissipant tots els problemes que sembla plantejar a tants altres».[164]
- John Barbirolli: «Gran artista... gran home... gran amic».[164]
- Wilhelm Furtwängler: «Qui no ha sentit mai Pau Casals no sap com pot sonar un instrument de corda».[164]
- Fritz Kreisler: «El rei de l’arquet».[164]
- Alfred Cortot: «No és tan sols el més gran intèrpret musical d’una generació que també és la seva. N’ha estat, a més, l’exemple espiritual més acabat, ennoblint, amb la noblesa intransigent d’un caràcter humà que no coneix ni equívocs ni defallences, el privilegi miraculós d’aquests dons divinatoris que, ja des de l’adolescència, li permetien —davant l’admiració tenyida d’una mena de respecte indefinible dels músics de la seva edat— penetrar fins al més profund dels secrets del seu art i traduir, amb accents d’una eloqüència i d’una sensibilitat incomparables, les expressions més altes del pensament dels mestres».[164]
- Jacques Thibaud: «Un dels talents més purs que ha tingut la música. Pau Casals continuarà essent una de les meves admiracions més profundes i un dels meus afectes més estimats».[164]
- Marcel Dupré: «En realitat, el violoncel data d’ell».[164]
- Auguste Mangeot: «Casals és, sens dubte, de tots els intèrprets, l’únic al món que no es discuteix».[164]
- Julius Röntgen: «Casals és un director veritablement genial, i maneja l’orquestra com si fos el seu violoncel».[164]
- Édouard Herriot:«Pau Casals: qui ha sentit el seu cop d’arquet no l’oblida mai».[164]
- Donald Tovey: «El músic més gran que he conegut des de Joachim».[164]
- Albert Schweitzer: «Casals és un gran músic en tots els aspectes. Un violoncel·lista sense igual, un director d’orquestra extraordinari i un compositor que té alguna cosa a dir. He quedat profundament impressionat pel que he sentit de les seves obres. Però és un músic tan grandiós perquè també és un home profund».[164]
- Albert Einstein: «Pau Casals és un artista molt gran i les opinions autoritzades són unànimes. El que admiro, però, particularment en ell és la seva actitud ferma no sols envers els opressors del seu poble, sinó també envers els oportunistes sempre disposats a pactar amb el diable. Va saber comprendre amb molta clarividència que el món corre més perill per part dels qui toleren el mal o l’encoratgen que no pas per part dels mateixos que el cometen».[164]
- Emil Ludwig: «Per a qui coneix el tipus habitual de músic, aquesta senzillesa de Casals és sorprenent i plenament d’acord amb el seu talent».[164]
- Emanuel Feuermann:«Finalment ha aparegut la gran personalitat que, d’una manera definitiva, ha establert el violoncel com a membre de la família dels instruments solistes. El violoncel pot ara cantar sense “schmaltz”, i s’hi pot frasejar millor que amb qualsevol altre instrument. Amb una digitació intel·ligent, els salts estranys i els sorolls desagradables han desaparegut. Tot això ho devem a Casals».[164]
- Isaac Stern: «Estimaré tota la vida l’estímul musical que han representat per a mi els concerts que he fet amb vós i els dies que he passat al vostre costat».[164]
- Diran Alexanian: «Casals va revelar la veritable essència del violoncel com ningú no havia estat capaç de fer-ho abans que ell. Esdevingué el model per a tota mena de comparacions».[164]
- Eugène Ysaÿe: «Casals és veritablement un artista sensible, profund, molt músic en l’accepció més àmplia del mot. No descuida cap detall; tot és posat en relleu amb tacte, coneixement i discerniment. (...) L’actitud és el moviment reflex del pensament, i és justa, commoguda, emocionada fins al fons de l’ànima. (...) Casals és l’intèrpret més gran que he sentit mai».[164]
- Emanuel Feuermann, en un article sobre la història de la interpretació del violoncel, va escriure: «Finalment, aparegué la gran personalitat a l’horitzó del violoncel, i gràcies a ell, a aquest sol home, el violoncel quedà establert com un membre plenament digne de la família dels instruments solistes. El nom d’aquest home és Casals. Tothom qui l’ha sentit sap que ha començat una nova època per al violoncel».[166]
- Gerald Moore, després de saber que Casals volia fer tàndem amb ell el 1944, va dir: «Després de sis anys d’existir en la foscor, arribava aquesta llum enlluernadora; havia de tocar amb el músic viu més gran del món. Era l’encàrrec més important que havia tingut mai».[103]
- Fox-Strangways, The Observer: «En tot allò que Casals realitza, sembla aspirar a un ideal invisible i inaccessible, i si una part d’aquest ideal és assolida, resta immediatament com el model més alt. (...) Aquest savi-artista és “el músic més músic” entre els que existeixen avui».[164]
- Howard Taubman, The New York Times: «Quin és el secret d’aquesta força magnètica de Casals? És considerat universalment el més gran violoncel·lista. És més que un virtuós; és un músic d’un sentiment profund i d’una integritat inflexible. Aquests són poderosos mitjans d’atracció, però no ho expliquen tot. (...) La resposta es troba en la personalitat i el caràcter de l’home».[164]
- Jay S. Harrison, The New York Herald Tribune: «El mestre Pau Casals —que té dret a tots els elogis— és la força inspiradora que ha fet possibles els quatre Festivals de Prada. Casals és un artista monumental, un profeta, un savi i, ni més ni menys, un gegant entre els homes».[164]
- Dimitri Cassavetti, diari Kathimerini d’Atenes: «L’art de Casals reflecteix realment l’arquitectura clàssica grega de la millor època. Una anàlisi de la interpretació de Casals d’una gran obra mostraria les mateixes proporcions que presenta el Partenó».[164]
- Kenko Aoki, redactor en cap de la revista japonesa Disques: «Des que vam escoltar per primera vegada, fa molts anys, els discos en què quedava enregistrat el vostre art diví, sempre us hem manifestat els nostres sentiments de profund respecte i d’eterna gratitud. No us podeu imaginar quantes grans alegries ens dona cada dia el vostre geni i, alhora, com sosté meravellosament la nostra vida espiritual, mitjançant l’audició de la veritable música occidental al fonògraf».[164]
- Vincent Auriol: «Renunciant als clams de la glòria que tan sovint l’acolliren arreu del món i que encara el saludarien, prefereix vetllar a les portes de la seva Pàtria adolorida i recloure’s en la solitud del seu somni, del seu art, del seu amor nacional. Quin magnífic exemple de noblesa, de dignitat, de fermesa humana! Seré feliç de poder-li dir, de viva veu, tota la meva admiració, tot el meu afecte».[164]
- Jean Sarrailh, rector de la Universitat de París: «El gran artista que admirem sense reserves és una noble consciència davant la qual tots s’inclinen. Exemple viu de fermesa i de dignitat suprema, Pau Casals apareixerà en la història com el símbol de l’orgull, el defensor de la veritable llibertat, tant com el mestre incomparable de la música».[164]
Referències
[modifica]- ↑ «Pau Casals i Defilló». Gran Enciclopèdia Catalana. Barcelona: Grup Enciclopèdia.
- 1 2 3 4 5 Coll, Maria «La música al servei de la pau». Sàpiens [Barcelona], núm. 121, 10-2012, p.30-33. ISSN: 1695-2014.
- ↑ «Passeig de Pau Casals». Ajuntament de Palafrugell. Arxivat de l'original el 2013-10-23. [Consulta: 19 gener 2013].
- 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 «Pau Casals». Generalitat de Catalunya. Arxivat de l'original el 18 de maig 2015. [Consulta: 14 maig 2015].
- ↑ Baldock, 1993, p. 142.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 183.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 191.
- ↑ Baldock, 1993, p. 21.
- ↑ Goodnough, 1997, p. 13.
- ↑ Baldock, 1993, p. 22.
- ↑ Goodnough, 1997, p. 14.
- ↑ Baldock, 1993, p. 24.
- ↑ Goodnough, 1997, p. 18.
- ↑ Baldock, 1993, p. 25.
- ↑ Baldock, 1993, p. 26.
- ↑ Baldock, 1993, p. 27.
- ↑ Baldock, 1993, p. 28.
- ↑ Baldock, 1993, p. 30.
- ↑ Baldock, 1993, p. 31.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 32.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 33.
- ↑ Baldock, 1993, p. 34.
- ↑ Goodnough, 1997, p. 28.
- ↑ Baldock, 1993, p. 35.
- ↑ Baldock, 1993, p. 36.
- ↑ Kahn, Albert E., pàg. 55-57
- ↑ Baldock, 1993, p. 37.
- ↑ Baldock, 1993, p. 38.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 39.
- ↑ Baldock, 1993, p. 40.
- ↑ Baldock, 1993, p. 42.
- ↑ Baldock, 1993, p. 43.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 45.
- ↑ Baldock, 1993, p. 46.
- ↑ Baldock, 1993, p. 47.
- ↑ Kahn, Albert E., pàg. 78
- ↑ Baldock, 1993, p. 52.
- ↑ Baldock, 1993, p. 56.
- ↑ Baldock, 1993, p. 57.
- ↑ Baldock, 1993, p. 58.
- ↑ Baldock, 1993, p. 59.
- ↑ Kahn, Albert E., pàg. 104-110
- ↑ Baldock, 1993, p. 60.
- ↑ Stern, Isaac. «Casals: A Living Portrait». Columbia Masterworks. [Consulta: 9 maig 2026].
- ↑ Baldock, 1993, p. 65.
- ↑ Baldock, 1993, p. 66.
- ↑ Baldock, 1993, p. 67.
- ↑ Baldock, 1993, p. 68.
- ↑ Baldock, 1993, p. 69.
- ↑ Baldock, 1993, p. 70.
- ↑ Mercier, Anita. Guilhermina Suggia, Cellist (en anglès). Aldershot, Hampshire: Ashgate Publishing Limited, 2008, p. 6. ISBN 978-0-7546-6169-6.
- ↑ Baldock, 1993, p. 73.
- ↑ Baldock, 1993, p. 75.
- ↑ Baldock, 1993, p. 77.
- ↑ Baldock, 1993, p. 79.
- ↑ Baldock, 1993, p. 81.
- ↑ Baldock, 1993, p. 85.
- ↑ Baldock, 1993, p. 87.
- ↑ Baldock, 1993, p. 90.
- ↑ Baldock, 1993, p. 93.
- ↑ Baldock, 1993, p. 95.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 96.
- ↑ Baldock, 1993, p. 97-100.
- ↑ Baldock, 1993, p. 101.
- ↑ Baldock, 1993, p. 103.
- ↑ Baldock, 1993, p. 104.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 105.
- ↑ Baldock, 1993, p. 106.
- ↑ Baldock, 1993, p. 107.
- ↑ Baldock, 1993, p. 110.
- 1 2 3 Baldock, 1993, p. 111.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 115.
- ↑ Baldock, 1993, p. 116.
- ↑ Baldock, 1993, p. 118.
- ↑ Baldock, 1993, p. 137.
- ↑ Baldock, 1993, p. 119.
- ↑ Baldock, 1993, p. 121.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 122.
- ↑ «Ateneu Polytechnicum». GEC. [Consulta: 13 maig 2026].
- ↑ Baldock, 1993, p. 126.
- ↑ «Fruïcions». GEC. [Consulta: 13 maig 2026].
- 1 2 3 Baldock, 1993, p. 128.
- ↑ Baldock, 1993, p. 130.
- ↑ Baldock, 1993, p. 133.
- ↑ Baldock, 1993, p. 139.
- ↑ Baldock, 1993, p. 140.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 144.
- ↑ Baldock, 1993, p. 145.
- ↑ Baldock, 1993, p. 147.
- ↑ Baldock, 1993, p. 148.
- ↑ Baldock, 1993, p. 151.
- ↑ Colla Vella, Ressenya i fotos del Concurs de castells de 1932[Enllaç no actiu]
- ↑ Ayer terminaron las fiestas de Tarragona... Arxivat 2015-10-25 a Wayback Machine., La Vanguardia, 1933
- ↑ «L'últim assaig de Pau Casals i Conxita Badia, el vespre de l'alzamiento nacional del general Franco» (en català). Associació Memòria i Veus: Conxita Badia i el seu entorn. [Consulta: 28 febrer 2025].
- ↑ Baldock, 1993, p. 157.
- ↑ Baldock, 1993, p. 158.
- ↑ Baldock, 1993, p. 162.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 163.
- ↑ Baldock, 1993, p. 164.
- ↑ Baldock, 1993, p. 165.
- ↑ Baldock, 1993, p. 167.
- ↑ Baldock, 1993, p. 169.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 170.
- ↑ Baldock, 1993, p. 172.
- ↑ Baldock, 1993, p. 173.
- ↑ Baldock, 1993, p. 176.
- ↑ Baldock, 1993, p. 177.
- ↑ Baldock, 1993, p. 178.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 182.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 184.
- ↑ Baldock, 1993, p. 185.
- ↑ Baldock, 1993, p. 186.
- ↑ Baldock, 1993, p. 187.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 188.
- ↑ Baldock, 1993, p. 192.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 193.
- ↑ Baldock, 1993, p. 194.
- ↑ Baldock, 1993, p. 196.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 199.
- ↑ Baldock, 1993, p. 204.
- ↑ Baldock, 1993, p. 205.
- ↑ Baldock, 1993, p. 206.
- ↑ Kirk, H.L.. Pablo Casals, a biography. Nova York, Chicago, San Francisco: Holt, Rinehart and Winston, 1974, p. 473. ISBN 0-03-007616-1.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 207.
- ↑ Baldock, 1993, p. 208.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 209.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 210.
- ↑ Baldock, 1993, p. 214.
- ↑ Baldock, 1993, p. 217.
- ↑ Baldock, 1993, p. 218.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 219.
- ↑ Baldock, 1993, p. 223.
- ↑ Baldock, 1993, p. 224.
- ↑ Baldock, 1993, p. 225.
- ↑ Baldock, 1993, p. 227.
- ↑ Baldock, 1993, p. 228.
- ↑ Baldock, 1993, p. 234.
- ↑ Baldock, 1993, p. 235.
- ↑ Data: 5 de maig, Dia d'Europa de 1985, any el qual fou declarat per la UNESCO Any de la Música.
- ↑ Baldock, 1993, p. 236.
- ↑ Baldock, 1993, p. 237.
- 1 2 Baldock, 1993, p. 239.
- ↑ Baldock, 1993, p. 240.
- ↑ Baldock, 1993, p. 242.
- ↑ Baldock, 1993, p. 243.
- ↑ Baldock, 1993, p. 245.
- ↑ Baldock, 1993, p. 246.
- ↑ Baldock, 1993, p. 250.
- ↑ Baldock, 1993, p. 252.
- ↑ Baldock, 1993, p. 256.
- 1 2 Figueres, Josep M. «Mort lluny de la pàtria». El Punt Avui. [Consulta: 17 maig 2026].
- ↑ «Fa 65 anys de l'estrena de la sardana ´Sant Martí del Canigó´ a Diari de Girona». Arxivat de l'original el 2017-12-04. [Consulta: 4 desembre 2017].
- 1 2 Casals Istomin, Marta. Sonata per a violí i piano. Barcelona: Editorial de Música Boileau, febrer, 2010, p. 3, 84-85. ISBN 978-84-8020-895-6.
- ↑ «Festival Casals de Puerto Rico». Arxivat de l'original el 2004-05-12. [Consulta: 25 març 2021].
- ↑ «Festival Casals a Prada». Arxivat de l'original el 2006-02-18. [Consulta: 23 febrer 2007].
- ↑ «Festival Internacional de Música Pau Casals del Vendrell». Arxivat de l'original el 2010-07-28. [Consulta: 1r febrer 2011].
- ↑ «Casals Hall». Nagata Acoustics. Arxivat de l'original el 8 de novembre 2007. [Consulta: 6 març 2012].
- ↑ «Projects List - 1984-1987 - Ochanomizu Square Building - Casals Hall». Arata Isozaki & Associates. Arxivat de l'original el 14 d'octubre 2007. [Consulta: 6 març 2012].
- ↑ Baldock, 1993, p. 261.
- ↑ «El Govern aprova concedir la primera edició del Guardó Pau Casals al músic Jordi Savall». Generalitat de Catalunya. Arxivat de l'original el 2017-03-28. [Consulta: 16 juny 2017].
- ↑ «Nom de carrers de Catalunya. Llistat de noms de via (carrers) associats a municipis de Catalunya.». Catàleg Tècnic de Dades - Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya (ICGC), 28-06-2021. Arxivat de l'original el 2022-02-03. [Consulta: 3 febrer 2022].
- ↑ «Pau Casals i Defilló». Arxiu Nacional de Catalunya. Arxivat de l'original el 2016-11-29. [Consulta: juliol 2013].
- ↑ Fontbona, 2013.
- 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Corredor, Josep M. Conversations avec Pablo Casals: souvenirs et opinions d'un musicien (en francès). París: Albin Michel, 1955, p. 343 [Consulta: 14 maig 2026].
- ↑ Baldock, 1993, p. 197.
- ↑ Baldock, 1993, p. 152.
Bibliografia
[modifica]- Baldock, Robert. Pablo Casals. Boston: Northeastern University Press, 1993. ISBN 1555531768.
- Goodman, Eugene. Pablo Casals: Cellist. Nova York: Julian Messner, 1997.
- Kahn, Albert E. Reflexions de Pau Casals (recollides per l'autor). Barcelona: Antoni Bosch, 2011. ISBN 978-84-95348-81-4.
- Figueres, Josep Maria. Pau Casals: música i compromís. Enciclopèdia Catalana, 2020, p. 352. ISBN 978-84-412-3406-2.[1]
- Josep M. Figueres; Núria Ballester Valveny. Pau Casals i l'exili, 1939-1973 [exposició]. Barcelona; El Vendrell (Tarragona): Oficina de Promoció de la Pau i dels Drets Humans; Fundació Pau Casals, 2007, p. 150. ISBN 978-84-612-0344-4.
- Corredor, Josep Maria. Converses amb Pau Casals. Editorial Selecta, 1974.
- Fontbona, Francesc. Pau Casals, col·leccionista d'art. Diputació de Tarragona - Viena, 2013.
- Carrau i Isern, Francesc; Plana i Sau, Lluís G. L'Associació Obrera de Concerts: Fundador Pau Casals. Jaimes Libros, 1977. ISBN 84-7091-105-8.
- Lazo, Silvia «Building a Cultivated Labor Identity Through Art Decoration: Classical Images in the Catalan Workers' Magazine Fruocions (1927–1932)». Music in Art: International Journal for Music Iconography, 39, 1–2, 2014, p. 159–166. ISSN: 1522-7464.
Vegeu també
[modifica]- L'asteroide (39549) Casals li fou dedicat el 1992.
- C-32, autopista Pau Casals.
- Quartet Casals.
- Un poema a l'exili. El pessebre de Pau Casals i Joan Alavedra.
Enllaços externs
[modifica]- Fundació i Museu Pau Casals Arxivat 2014-01-05 a Wayback Machine.
- Vídeo del discurs pronunciat per Pau Casals a la seu de l'ONU el 24 d'octubre de 1971 publicat a YouTube.
- 162-pau-casals a l'En guàrdia! de Catalunya Ràdio [vist el 28 gener 2025]
Vegeu també amb Pau Casals i Defilló | |
|---|---|
| Família | Pilar Defilló Amiguet (mare) · Carles Casals i Ribes (pare) · Enric Casals i Defilló (germà) · Marta Casals Istomin (esposa) |
| Institucions | |
| Festivals | |
| Composicions | |
1978: Joan Miró · 1979: Pau Casals · 1980: Joan Coromines, Josep Pla, Salvador Espriu, Frederic Mompou, Jordi Rubió i Balaguer · 1981: Joan Rebull, JV Foix, Josep Lluís Sert, Salvador Dalí · 1982: Montserrat Caballé, Victòria dels Àngels, Apel·les Fenosa · 1983: Joan Fuster, Francesc de Borja Moll, Antoni Tàpies, Alícia de Larrocha · 1984: Josep Carreras, Antoni Clavé · 1985: Joan Antoni Samaranch, Miquel Batllori · 1986: Frederic Marès · 1988: Federico Mayor, Raimon Noguera, Joan Sardà, Miquel Coll · 1990: Ramon Aramon · 1991: Narcís Jubany · 1993: Ramon Roca · 1997: Jaume Aragall, Raimon, Monestir de Montserrat · 1999: Miquel Martí i Pol, Xavier Montsalvatge · 2000 : Pierre Vilar, Josep Benet · 2001: Joan Triadú, Hospital de Sant Pau, Jordi Carbonell · 2003: Josep M. Castellet, Francesc Candel, Ramon Margalef, Joaquim Molas, Antoni Pladevall · 2004: Joan Oró · 2005: Gregorio López, Joan Reventós, Caixa de Pensions per a la Vellesa i d'Estalvis · 2006: Antoni Gutiérrez · 2007: Jordi Pujol, Pasqual Maragall · 2008: Moisès Broggi, Montserrat Carulla · 2009: Poble mexicà, Cos de Bombers de la Generalitat · 2010: Jordi Solé (pòstum), Institut d'Estudis Catalans, Abadia de Poblet · 2011: Heribert Barrera (pòstum) · 2012: Josep Maria Ainaud, Antoni Maria Badia · 2013: Lluís Martínez, Max Cahner (pòstum), Oriol Bohigas · 2014: Jordi Savall · 2015: Neus Català, Josep Maria Espinàs, Joan Rodés · 2016: Muriel Casals (pòstum) · 2018: Carme Forcadell, Carles Viver, RCR Arquitectes · 2019: Anna Cabré, Josep Vallverdú · 2020: Lluís Llach, Teresa Codina · 2021: Arcadi Oliveres (pòstum), Josefina Castellví · 2022: Roser Capdevila, Antoni Vila · 2023: Maria del Mar Bonet, Eliseu Climent, Marta Pessarrodona · 2024: Isak Andic · 2025: Joan Manuel Serrat, Núria Espert |  | |
- ↑ «Una extensa biografia posa al descobert la vigilància policial a Pau Casals i el seu vincle amb Catalunya». La Vanguardia, 28-01-2021. Arxivat de l'original el 2021-07-24. [Consulta: 24 juliol 2021].
